facebook Ugrás a fő tartalomra

Molnár Zsófia írása az Élet és Irodalomban

Shakespeare klasszikusa nem történelmi, hanem emberi tragédia, csak a másság elfogadása és elutasítása kap időről időre változó felhangokat, hangsúlyokat, kontextust, motivációkat. Jago, a trombitás a vastagszájút gyűlöli, Jago, a katona a felettesét, aki előtte mást léptet elő, Jago, a férj az állítólagos szeretőt, aki ha mindezekhez még néger is (más a bőrszíne, a pedigréje, a vérmérséklete, bármiben más), az ideológiai lovat is ad a gyűlölködő alá. És innen indul a lavina, hogy úgy mondjam, a rágalomcunami, illetve a befolyásolhatóság és a hiszékenység drámája.

Igazán nagyszerűen kezdődik az Othello a Katona József Színházban, tételszerű képpel: a nagyszínpadi zenekarban minden zenész a helyén, ki-ki a maga eszközével járul hozzá a harmóniához, a basszusok békésen zengnek, lágyan ringatózik a vokál, csak a trombitás kívánkozik ki a sorból, reflektorfényt követel magának, a szám végén úgy kell kitépni a kezéből a hangszert. Ő Jago, a frusztrált, az elégedetlen, a magát mellőzöttnek érző, aki nem veszi észre, hogy rezek nélkül mit sem ér a melódia, inkább szétfújná harsányan. A türelmetlen, aki úgy dönt, nem vár tovább, mostantól „nem szolgál mást, csak magát”, ő diktálja a taktust, és felpörgeti a dolgokat. Székely Kriszta Othellója az ő előadása. A Jagót alakító (Kovács) Lehel kűrje. A táncos komikusé, aki bonviván szeretne lenni, miközben tudja, hogy a címszerep soha nem lesz az övé. (Félre: Ó, de igen! Miért is ne lehetne?) A showmané, az illuzionistáé, aki mindenkiből olyan érzelmeket varázsol elő, amilyeneket csak akar. Kovács Lehelnek nincs szüksége a hősszerelmes szerethető figurájára ahhoz, hogy parádésat alakítson. Sőt, az előadás egészében egyedül az ő alakítását mondanám ától cettig következetesnek. Csupa feszült elfojtás, egy merő energiagóc, cikázik az egyszerűségében többsíkú térben ide-oda, mintha még a fényeket is ő irányítaná, de ha azokat nem is, a fénytörést mindenképpen ő határozza meg. Hogy mikor rózsaszín vagy vörös, mikor természetes. Talán az agyában vagyunk, amelynek áttetsző lebenyei közül hol ez, hol az lép elő, amíg az egész be nem vérzik. A színpadkép (díszlet: Pallós Nelli) szépen mutatja a mechanizmust: hogy ki mit lát, mit láthatna, kit és mit akar vagy nem akar látni.

Előadás közben azért elgondolkoztam, nem előny-e a darab alaposabb ismerete. Hogy a néző tudja, ez a sztori a velencei móré háborús háttérrel. De tulajdonképpen nem kell, a háborúról vannak fogalmaink, ismerjük a katonai lelkületet, értjük a hierarchiát, az engedelmesség parancsát, érezzük, hogy minden időben praktikus hivatás és magánélet szétválasztása (azt meg most tegyük félre, hogy eleven mórt nem látott még életében a fél ország, mégis van véleménye a témában). Tisztában vagyunk az emberi természettel, tudjuk, milyen az, amikor valaki a szerelemtől vagy a féltékenységtől megbomlik. Ecce homo, megint. Shakespeare klasszikusa nem történelmi, hanem emberi tragédia, csak a másság elfogadása és elutasítása kap időről időre változó felhangokat, hangsúlyokat, kontextust, motivációkat. Jago, a trombitás a vastagszájút gyűlöli, Jago, a katona a felettesét, aki előtte mást léptet elő, Jago, a férj az állítólagos szeretőt, aki, ha mindezekhez még néger is (más a bőrszíne, a pedigréje, a vérmérséklete, bármiben más), az ideológiai lovat is ad a gyűlölködő alá. És innen indul a lavina, hogy úgy mondjam, a rágalomcunami, illetve a befolyásolhatóság és a hiszékenység drámája. Shakespeare tragédiáján nincs mit leporolni, ma is megállja az a helyét úgy, ahogy van, nem is ez történt. Székely Kriszta és állandó dramaturgja, Szabó-Székely Ármin inkább kifilézte a darabot és a szöveget, hogy a történet pusztán érzelmi vonatkozása, az emberiség szűkkeblűségéről szóló mondandója könnyebben emészthető legyen. Egy-két porcogó azért még így is maradt benne: teszem azt, Bianca (Berényi Nóra e. h.) csábos táncbetétje, amelyet igazából szükségtelen nyújtani, mert csak kioltja Cassio (Vizi Dávid) szavait, amelyekkel a kapcsolatukat lesajnálón megtagadja – legfeljebb abban látni a jelenet funkcióját, hogy amíg rágódunk rajta, legyen időnk észrevenni a háttérből szemlélődő Jagót, aki mintha azon morfondírozna, miközben átveszi a ritmust, hogy vajon mit kezdhetne ezzel; vagy a Desdemona (Rujder Vivien) száján kicsusszanó „ouch!”, ami ha a gyomrot nem fekszi is meg, a fület enyhén bántja. És kicsit a kőműves dekoltázst is sokallom (számomra ennek annyi a személyes hozománya, hogy nem gondoltam volna, hogy ezt a szót valaha leírom), noha érteni vélem a jelzést, hogy azon a ponton Jago már a kellőképpen előkészített anyagot formálja.

Nagy kérdés, a többiekhez képest mitől más, mitől kívülálló ez az Othello, Bányai Kelemen Barnáé. Mert nyilván nem a sok fehér és pasztell között a fekete egyenruhától (jelmez: Szlávik Juli), amelynek sötét szövetén még a világosnál is jobban meglátszik minden szösz és piszok. A higgadtságtól? Attól, hogy nem cimborál sem a feljebbvalóival, sem a beosztottjaival? Attól, hogy nem üti az orrát mások dolgába, csak teljesíti a kötelességét, és megy, ahová vezénylik? Attól, hogy szerelmes? Fontos ez? Mert mintha csak Jago szemében lenne ő szálka. Az ő szempontjából az mindenképpen fontos, hogy a szerelemmel Othellónak gyengéje lett: támadási felülete. Amelyet Jago össztűz alá is vesz. Fröcsögve, skrupulusok nélkül, mindent – kinek a hűségét, kinek a pénzét – és mindenkit – hosszú- és rövidnadrágosokat, alá- és fölérendeltjeit – felhasználva. De hát szerelemben és háborúban mindent szabad. És mivel háború nincs… Jut másra is figyelem. Kivetkőzteti magából Othellót, a saját őrületével az őrületbe kergeti, hergeli és vigasztalja, felmorzsolja.

A sok-sok belső monológot, zárt ajtók mögött elsuttogott párbeszédet érzékletesen tompítják el vagy éppen erősítik fel a mikroportok; a rendezés időnként már-már hangjátéki hatásokkal érzékelteti a kéj különböző hőfokait, noha az ölelések mikéntjéből is látszik, mennyire más minőségű Othello és Desdemona, illetve Jago és Emilia (Borbély Alexandra) kapcsolata. Ami az előbbi párosnál őszinte, kölcsönös hevületből fakad, az az utóbbinál juss, megszokás, büntetés vagy jutalomfalat. Szóval a szöveg és a hangkulissza – a zene (Matisz Flóra Lili búgó hangja) –, a térkezelés és a gesztusnyelv is igen expresszív, csak valahogy az intonáció és a játékmód zökken meg néha. Rujder Viviennek egyes jelenetekben nehéz elhinni, hogy valóban olyan okos nő lenne, mint amilyennek ezek a katonák mondják, miközben másokban egyenesen borsódzik remek játékától az ember háta. Még ráférne egy kis finomhangolás, mert megvan, meglesz ez, csak ki kell gyakorolni. Hasonlóképpen Bányai Kelemen Barnára is, hogy ne akarja torokból préselni azt, amit a szeme, az arca, a tartása eleve minden szónál beszédesebben elmond. A színpadon az absztrakció kívánalma és a realizmus igénye vagy reflexe között érződik némi ellentmondás, amelyet valószínűleg határozottabb színészvezetéssel lehetne feloldani (ki jobban, ki kevésbé szorul rá, ki félszavakból is érti a szándékot, kinek szorosabb gyeplő kell), de tisztul, szép fokozatosan válik egyre izgalmasabban nyerssé Székely Kriszta színpadi nyelve, a lényeglátás és a finom irónia viszont klasszikusoknál sosem hiányzott belőle.