Kiss Gabriella: Posznaturalizmus

Hauptmann: Henschel fuvaros - kritika

A német naturalizmus meghatározó egyénisége semmiképpen sem tartozik a legnépszerűbb drámaírók közé, Henschel fuvaros című drámáját például Magyarországon 1943 óta nem játszották. Megszólal-tatható-e ez a legteljesebb mértékben hallgatni tűnő klasszikus, és hogyan hidalható át az az immár egy évszázados távolság, amely világunkat az övétől, illetve a nevével végérvényesen összefonódott naturalista színházat a XX. század végének színházi formáitól elválasztja?? Ezekre a kérdésekre irányítja figyelmünket az a tény, hogy a múlt évad egyetlen és a jelenlegi első Hauptmannbemutatóját éppen Zsótér Sándor rendezésében és negyedéves főiskolások közreműködésével láthatta a közönség.

A két előadás legfeltűnőbb közös vonása az a nagyon erőteljes képi hatás, amelyet a drámaszövegek (színpadi) értelmezésének fő vonalait felmutató színek játéka kelt bennünk. E késő naturalista Hauptmann-művek drámai ereje nem a társadalmi nyomornak az igazság jegyében történő ábrázolásában rejlik, hanem annak a determinált állapotnak az érzékeltetésében, amelyben az alakok náluk hatalmasabb belső erő(k)nek vannak kiszolgáltatva. Az Odry Színpadon tavaly játszott Patkányok sokszínűen fekete világa után a Kamrában, Dürer Paumgärtner-oltárának középső tábláját utánozva, piros, sárga és kék falak jelölik ki az első rész festői játékterét, amelyet ugyanebbe a három színbe öltöztetett alakok népesítenek be (az egységes és sokszor víziószerű hatás Ambrus Mária és Benedek Mari munkáját dicséri). Hanne (Szirtes Ági) bíborvörös, hosszú bársonyruhában jelenik meg, majd később a kis felnőtt Berta is, akit a mindkét szerepet játszó színésznő, Huszárik Kata személye a rózsaszín bohócruhába öltözött Henschelnével azonosít. A haldokló asszonyt (pihenésre buzdítva) saját, másfél méteres ruhaujjaival kötözi kékesszürke koporsó-ágyához a citromsárga ruhába öltözött Siebenhaar (Dévai Balázs), aki később - vérbeli kísértőként - Henschelt (Tóth Zoltán) biztatja a feleségének tett ígéret megszegésére, a második házasságra. A determináló erők és érzelmek, az öröklődő sorsok viszonyrendszere ezúttal nem az egyes alakok, hanem a színek és mozgások horizontjában rajzolódik ki: a gyerekszerepeket (a kocsmákban pedofil vágyak áldozatává váló Bertáét) vagy felnőtt színész játssza, vagy mozgásukban (Karlchen szerepében Kecskés Viktor) nagyokhoz hasonló gyerekszínészek. Henschel és Hauffe kivételével előbb vagy utóbb mindenkinek (a kis Gusztinak is) a ruháján, testén megjelenik a vörös és/vagy sárga szín, illetve az állatiasság jegyei, mindenki felkerül arra a tetőre, ahonnan talán észreveszi, hogy a ház ablakai mindig is ugyanolyan alakúak voltak, mint Henschelné koporsója, amelybe mindannyian belefekszenek. A második részben immár a szürke tér csaknem mitikussá tágul, ahol az alakok közti viszonyokat - és a drámaszöveg szerinti kocsma helyiségeit - egy tornagerenda jelöli ki. Kinn és benn, lenn és fenn, jobbra és balra levők ugyanúgy ezen egyensúlyoznak, mint a magát a térelemek közé fokozatosan beszorító Henschel, aki egy óriásivá növő, vörös bársonyruhás és állatmaszkos alak előtt akasztja fel magát Hannéval együtt.

Az előadás alapkoncepcióját világosan tükröző, rendkívüli vizuális élmény azonban már önmagában is a színházi jelhasználatra irányítja a figyelmet. A Henschel fuvaros recepciótörténetébe nyújt rövid betekintést az a műsorfüzet (Ungár Júlia és Ambrus Mária nemcsak igényes és színvonalas, de nagyon szép munkája!), amelyben a fiatal rendező művészi törekvései kapcsán Brecht szellemi örökségének termékeny kisajátításáról olvashatunk. Nos, e két Zsótérrendezésnek valóban közös vonása a meg- és felmutatás gesztusa. Ezek az előadások ugyanis nemcsak a korunk és az elmúlt századvég közti távolságot hozzák játékba, hanem (a következetes alkalmazás vagy az egyértelmű elutasítás helyett) a maga idejében forradalmi, ám mára megszokottá vált, realista-naturalista színházi kód és a XX. század posztnaturalista színháza közti különbséget is tematizálják. Ennek a megközelítésnek a lényegére mutatott rá a Patkányok központi díszletelemének, a játékteret hátulról lezáró, de egyben meg is kettőző tükörfalnak a használata. A valóság fényképszerűen pontos lemásolásának közhelyesen tökéletes eszköze ezúttal egy-szerre mutatta meg az előttünk, közöttünk, felettünk élő hím és nőstény, illetve ember patkányokat (a színpadi alakokat), a nézőközönséget és a poros, piszkos próbatermet, a játék környezetét. Igy azonban már nem a színpadi történés tartott (shakespeare-i értelembe véve) „tükröt a természetnek", nem életünket és valónkat mutatta meg, hanem magát a színházi helyzetet, amelyre mint önálló világra kellett reflektálnunk. Azaz éppen a naturalista törekvésekben tetőző illúzió-színház egyik alapelemének (illetve szimbólumának) végletesen komolyan vétele játszatta szét és fordította ellentettjébe a rajta nyugvó hatásmechanizmust.

Ez a hatás a Henschel fuvaros esetében a természetes és a stilizált színházi jelhasználat hihetetlen pontossággal kidolgozott és folyamatos ellenpontozásával jön létre. A helyüket elfoglaló nézők figyelmét azonnal felkelti a Henschelné koporsó-ágya mellett fekvő, az igaziak-hoz megszólalalásig hasonló ökör és szamár (Nagy Viktor és Elek Ferenc), akik fülüket és fejüket olyan élethűen mozgatják, hogy az illúzió valóban csak felbődülésük pillanatában, illetve fejük felemelésekor, a maszkok (Szabó Cili) megmutatásakor törik meg. A szerep és a színész remek ötletek egész sorának kiindulópontjává váló (ilyen ötlet például, amikor az egyik jószág szájával zacskós tejet nyújt át Hannénak) egymásra vetítésének, tehát a szerepjátszás helyett a szerepfelvétel, illetve a szerepben-lét megmutatásának folytonosságát az biztosítja, hogy a maszkokat és a pozitúrát az első felvonás során mindig azok a színészek viselik, akiknek fő szerepükben éppen nincs jelenésük. Ugyanezen elv alapján a legmegszokottabb színházi effektusok mutatkoznak meg teátrális mivoltukban: Hanne- Szirtes Ági (sőt, az első sorban ülő, érzékenyebb szemű nézők is) valódi könnyeket sírnak a nemcsak meg-, de el is játszott bánattól, azaz a szemük láttára megpucolt vöröshagymától; a mikrohullámú sütőben legfeljebb megmelegszik, de (az elhangzó szöveget „hiteltelenné" téve) semmiképpen sem „fő el" az amúgy is előfőzött konzervkáposzta, ahogy a műanyag tyúkból készült levest sem ehetné meg Henschelné, és a kis Guszti sem tehet mást, mint hogy játékbabai mivoltában élettelenül alszik.

A jelhasználatnak ugyanez a típusa figyelhető meg a (különösen a főiskolások esetében igen magas színvonalú) színészi mozgáson is. Ahogy az első látásra egymástól nagyon különböző jelmezek mindegyikén felfedezhető egy olyan, a szerzői instrukció szövegében is említett ruhadarab (például George lakkcipője, Hanne sárga harisnyája és fapapucsa, Henschel csizmája), mely akár az 1898-as berlini ősbemutatón is megállta volna a helyét, úgy rendszerint a színészi mozgás is valamilyen, a drámaszöveg által motivált mindennapi cselekvésből (mosás, csizmalehúzás, festés, tévénézés) indul ki. Egy ponton azonban az egyszerű mozdulatsor - mintegy a szövegtől elszakadva - az izmok játékának és a tér diktálta körülményeknek kezd engedelmeskedni, s a megszokott tevékenység már-már akrobatikus mutatvánnyá válik. Franziska (Pelsőczy Réka) begipszelt bal lábbal végrehajtott tánc-lépései és ugrásai, az egymás nyakában ülő és álló színészekből felépülő biliárdterem és ajtó, illetve az, ahogy a tornagerendán fekvő George (Almási Sándor) magasba tartott lábán lévő lakkcipőjét többször, hosszú köpésekkel és speciális mozdulattal fényesre pucolja, a meg-mutatott cselekményegységről magára a meg-oldásra, tehát a színészi test jelszerűségére irányítja a figyelmet. Ugyanez történik Hanne gótikus ruhakölteményből (és nem vászoningből) elővillanó dús keblei és meztelen karja, combja, illetve a halálán lévő Henschelné mesterkélten szürkéskék sminkje esetében is. Különösen eredeti és fantáziadús a legkülönfélébb szexuális aktusok ilyetén stilizációja (angolspárgából kiinduló biciklizés az asztal alatt, álló helyzetben történő és kézállásban befejeződő önkielégítés). Ezek a képek nemcsak mindennél érzékletesebben mutatják meg az alakok cselekedeteinek végső mozgatórugóit, az ösztönök világát, de éppen a nem realista jelhasználatnak köszönhetően valósítják meg a valódi vegetáció olyan ábrázolását, amilyenre a naturalista színház (az elméletben rögzítettekkel ellentétben) sosem volt képes.

A kétféle színpadi megoldás finom ellenpontozása kulcsfontosságú szerepet játszik a komplex színpadi alakok felépítésében, illetve azok rendszerében, amire már önmagában kitűnő lehetőséget nyújt a hagyományos játékstíluson iskolázott színészek és a más-színházat anyanyelvi szinten beszélő főiskolások (meg Huszárik Kata, Dévai Balázs és Szabó Győző) együttes felléptetése. Az egyes mozdulatok, jelmezek, rekvizitumok használatának ötletdús megoldásai azért nem válnak öncélú és hatásvadász effektussá, mert éppen általuk sikerül mindvégig fenntartani azt az állandó, vibráló hatást, amely a kétféle játékstílus egymásra vetítéséből, az elhitetés és a beleélés, illetve a megmutatás és a reflektáló értelmezés vagy éppen a szórakozás egymás által történő megkérdőjelezéséből fakad. Szirtes Ági hosszú ruhájában, nem létező festékkel, háziasszonyi aprólékossággal és gondossággal festi azt a meredek tetőt, amelyről végül a kalapjára tűzött sárgarépával megjelenő Wermelskirch (Csuja Imre) ölébe csúszik; a nyakában ezerféle játékot és egyéb limlomot hordó Fabig (Nagy Viktor kimagasló epizódjátéka) pedig egyik percről a másikra megdöbbentő hitelességgel és erővel vált át (majd tér vissza) a mesterkélten eltúlzott gesztusaival és hanghordozásával önmagát is kigúnyoló házaló szerepéből az árva kis Berta sorsát őszintén átélő és arról megrendítő természetességgel beszámoló, mély érzésű emberébe. A kétféle hatásmechanizmus tehát egymás tükrében mutatkozik meg, és ebből a szempontból válik az előadás másik briliáns jelenetévé a lecsúszott Hauffe kocsmai monológja, amikor is (Somody Kálmán felejthetetlen alakításában) a Ferenciek terén lebzselő hajléktalanok egyikének jelenléte éppen a tornagerendán hasaló Franciska, az annak cipőjét monoton mozdulatokkal simogató Siebenhaar és az öreg alól az asztalt rendszeresen kirúgó, őt fantáziajelmezekben körülálló fiatalok szenvtelen ottlétének ellenpontjaként válik félelmetesen meggyőzővé.

A szerep megtestesítése, az átélésén alapuló természetes játék és a vele alapvetően ellentétes, együttes alkalmazása (az általam látott előadások nézői reakcióit figyelve) érdekesen összetett hatást ér el. A közönség elvárásaival is játszó előadás ugyanis megteremti annak a lehetőséget, hogy a látottakat Henschel, illetve mind-annyiunk sorstragédiájaként nézzük, és/vagy egy kétórás izgalmas és hatásos színházi puzzle-ban vegyünk részt: megrendüljünk és/vagy figyeljünk, szórakozzunk. Zsótér rendezése pedig éppen azért nevezhető kulcsfontosságúnak, mert művészi nyelven és rendkívüli pontossággal, eredetiséggel fogalmazza meg a fiatal rendező( k)nek és a XX. század végének a realistanaturalista színházi hagyományhoz fűződő, az egyoldalúság és egyértelműség kerülésében produktív viszonyát.