Radics Viktória: Zavar, tétova kérdésekkel

Halász Péter: A kínai - kritika

Az előadás kissé késve kezdődött. Az előtérben szerzett anyagot - A kínai műsorfüzetét és a SZÍNHÁZ Halász Péter-számát - lapozgatva rájöttem, hogy az a különc, tar figura, aki a nézőtér bejáratánál ácsorgott tétován mosolyogva, mintha várt vagy fogadott volna valakit, nem más volt, mint ez a legendás alak, akinek a fényképeivel tele van a folyóiratszám. Színházának kronológiája - látom - botránykrónika. Legalábbis annak magyarországi szakasza. Nekem soha nem volt ilyen, sem ehhez hasonló színházi élményem, de a korról van annyi tapasztalatom, hogy el tudjam képzelni, milyen erőteljesen - kibírhatatlanul - hathatott az a színház, mely az elementáris, meztelen létezés megfogalmazására tört. Miközben a kitűnő folyóiratszámot - emlékszámot - böngészgettem, mintegy háttérzeneként a fülembe szűrődött egy kedélyes csevegés foszlott melódiája. A mellettem ülő hölgy beszélgetett a fejem fölött mögöttem ülő barátnőjével. A szellemi élet közismert figuráinak nevei, „szalonok" és azok eminens vendégei kerültek szóba, meg bizonyos rendező, aki megint legfrissebb szerelmére osztotta a főszerepet. Furcsa valótlanságérzés kerített hatalmába: mintha dermedt szereplő lennék egy arcpirítóan rossz kulisszadarabban.

Szétlebbent a függöny, és feltárult egy újabb színház. Lepedőre festett operabelső valódi, bábszínháznyi színpadnyílással és újabb, igazi függönnyel, mely szintúgy szétlebbent. „Mozi" volt mögötte: vetített képen jelent meg a cím - A k í n a i - és a szereposztás - Kínai: Kaszás Gergő, Rendező: Máté Gábor, Táncosnő: Udvaros Dorottya, Színész: Bán János, Zenész: Papp Zoltán, Gyermek: Elek Józsa stb. A kezdődő előadás filmre (vagy inkább tévéjátékra) hasonlított, melynek mintha csodálatos módon megelevenedtek volna a szereplői, pontosabban: meg akarnának elevenedni, ugyanis a vetített mozgóés állóképek hátul (video, dia), valamint a festett kulissza elől mintha bezárta, fogva tartotta volna őket egy különös, se valós, se valótlan világban. A színészek azt játszották, hogy színházat csinálnak. Az ártatlan-vad gyermekjátékok világára ez csak távolról hasonlított: a dupla keret, a távolságtartó Rendező jelenléte és reflexiói, a sok hirtelen, filmszerű „vágás", a valóság- és időszintek (színház, színház a színházban, diaképek, videobejátszások, filmszerű epizódok, szövegfelmondások) állandó váltogatása léptennyomon megakasztotta a játékot. A jelenetek időnként élőképpé csendesültek; ilyenkor mintha a dimenziók játszottak volna: a két- és háromdimenziós látvány között vibrált a kép. Az egyik váratlan, gyorsan elvillanó élőképen anya és lánya portréját láttuk egy művirágokkal díszítettgirlandozott raszterháló mögül: nagyot szusszantak, mintegy jelezvén, hogy élnek.

Élnek, de nem igazán, hanem játékból. Azt játsszák, hogy igazán élnek. A színház színházat játszik. Azt játssza, hogy igazi színház. Az előadás arról szól, hogy előadást adnak elő. Azt játsszák - igazán -, hogy játszanak. Kulisszák és színészek egymásba(n) játszó világában végül is hol van és mi az, ami igazi?

Úgy tűnik, ez csak valami negyedik dimenzió lehet.

A látvány csupa trükk és csalás. A vetített képek (gyakran New York-i utcaképek) a tér látszatát keltik, a színészek szereplők (vagy a szereplők színészek) látszatát, a cselekmény egy cselekményt, a Kínai történetét utánozza és játssza utána.

Különleges jelentősége van a zenének. Az előadást szaggatottan végigkíséri Bartók A csodálatos mandarinja - felvételről. Élő fafúvós hangszert és éneket is hallunk (zenész a New York-i utcán, próbafelvételiző) - az előadás ezeket mintegy idézőjelbe teszi. Halljuk még az emberi beszédek zenéjét: „színlelt" zenét. (Az egyik jelenetben a színészek azt játsszák, hogy kínaiul beszélnek; a Kínai magnetofon segítségével angolul tanul - hanghordozása is imitálja a speakerét.) Az előadás végén a hangszórókból egy szeretkezés zenéjének imitációját - szuszogás, lihegés - hallgatjuk hosszasan. Mindezek a zenék nem igaziak, hanem utánzatok, felvételek, az élőbeszéd, a hangszeres és vokális zene esetében pedig csak idézőjelesen igaziak.

Valami elemi után kutatunk, tükörképek, mimikrik közt a létezőt keressük. Általában, amikor kisgyermeket, aggot, állatot, vizet, földet vagy tüzet hoznak a színpadra, menten megváltozik az atmoszféra. (Egyébként a Gyermek ebben az előadásban: kis hölgy, egy jelenetben fel is keni magára a sminket: „határeset".)

Kétszer látunk tüzet az előadás folyamán. Először, amikor a Kínai elégeti az útlevelét. A jelenet filmszerű, anekdotikus. Az élő tűz ebben a keretben ábrázolássá válik. Másodszor a vége felé, az előadás „crescendójában" gyúl láng. A háttérben a Kínai és a Táncosnő násza, pompás, állva hajladozó, időtlen násztánca zajlik Bartók zenéjére. A Kínai hátára boruló, gyönyörű, aranyhímzéses, repkedő darumadarakkal díszített kimonóját és a táncosnő belőle ki-kicsapó, pirosujjas karjait, söprő-röpülő barna haját látjuk. A gépi zene, a stilizált-erotikus tánc és a festői látvány így együtt, összeizzva kicsap minden keretből, és életre csiholja a negyedik dimenziót - a misztikus tűzét. S ebben a szent pillanatban a színpadnyílás szélén megjelenik a Rendező feje, tűzimádó tekintettel, egy égő papírlapot tartva a kezében: egy jelet mutat fel. Az élő tűz az igazi, a láthatatlan jelévé változott. Mi volt ez? Szemiotikai mutatvány?

A tűzjelenet után egy kopár, piszkos nagyvárosi csarnok diaképe kattan a háttérre, és egy „nemi aktus" groteszk „zenéje" hallatszik hosszasan. Egyébként a szín színüres, csak a kimonó egyik csücske, mondhatni, hamva látszik. Zavarba hozó dolog. Az utolsó két jelenet üti egy-mást.

Mesét és újsághírt kever meg az előadás. Az előbbi Lengyel Menyhérttől, A csodálatos mandarin szövegkönyvírójától származik: szecessziós grand guignol, erotikus-egzotikus rémmese, amit Halász szétbont, a valóság szociológiailag és pszichológiailag meghatározható talajára szállít le, varázsát megtépázza és újraértelmezi. A strici helyébe a Rendező lép, a rémmeséből rémálom lesz, a mandarin helyébe pedig az Amerikába bevándorolt, szegény kis „szocialista" Kínai kerül - nem mesés figura, csak bulvárlapok „hőse". (A nagykövetségről való szökésének storyját egy újságból olvassák fel és néhány epizóddal illusztrálják.) A kis Kínait a Rendező és élet- (vagy bűn-)társa, a Táncosnő fel akarják használni a maguk művészeti céljaira. Próba közben azonban botrány tör ki, a Kínai nem tesz különbséget művészet és valóság között, nekimegy a színésznőnek, s abban a pillanatban, amikor a két szféra egymásba lobban, csodálatos átlényegülés-színeváltozás történik, a kis Kínai mesés mandarinná változik át. Tűz gyúl. Győz a zene, a tánc és a látvány érzéki együttese. A gyönyörűséges extázis - a keretekből való kilépés - ünnepi pillanata ez. Áldozathozatal történik, a Rendező révült és diadalittas pofája (Máté Gábor ilyesmit formái) felragyog.

Mintha a maga ifjúkori „bűn-artjának" az emlékét idézte volna fel és egyúttal annak esztétikáját fogalmazta volna meg Halász Péter. Ezután következik a szerelmet a Zsötem-slágerre emlékeztetően imitáló, a háttérképpel szociálisan beágyazott „lihegésmenet", melynek csúcsán egy riportázsfotó pattan ki a hátsó vetítővászonra: egy „hamisítatlan" kínai házaspár, karjaik között kismalacokkal. A színészek e siker- és boldogságfotó előtt köszönnek le, maguk is mosolygós, albumba való családi fotót képezve.

Banális, vicces képpel (a Rendező és a Táncosnő ágyjelenete) indult, banális, giccses képpel zárul az előadás. A legelején volta „film". Aztán a színészek eljátszották az álomból ébredés jelenetét, a film megelevenedett, és színház lett belőle. Aztán a színház is megelevenedett és érzéki, eleven álommá változott át. A színházi realitás és fantázia koituszában a valóság provokációja, a botrány révén egy időtlen pillanatra fel-lobbant a misztikus tűz. Ami ezután következett, az lefokozás, lestilizálás és képpé való vissza-merevítés volt. A kulisszák foglyai, a színész-bábok meg a nézőtér foglyai, a kukucskálók mosolygós fényképarccal bámulták egymást. A giccs és a profanitás kioltotta ama tüzet. A szín-házból végül egy családi fotót vihettünk haza, s egy eljátszott „botrány" emlékét.

Halász Péter posztmodern lett? Önmaga „posztja"? Értelmezője és kritikusa? Túlélője?

A kukucskálószínház, a televízió, a dia, a video, a film, a képzőművészet, a fotó, a zene keverékében hova lett a színház? Ami „több mint színház"? A színész, aki - mint Udvaros Dorottya mondta álmatagon a Táncosnő szerepében - „több mint színész"? A megidézett, felelevenített és eltemetett kis Kínai (Kaszás Gergő valóban csodálatosan alakította) naiv komolyságában és szofisztikától mentes, elementáris reagálóképességében rejtezett?

Az amerikánus Halász Péter posztmodern, csavaros, idézetekkel (megidézésekkel) játszó, művi „gesamtkunstwerkje" zavarba hoz, kételyeket és tétova kérdéseket hagy maga után Budapesten, és valódi, nem csupán megjátszott színház - egyáltalán a színház lehetősége, esélye - után kiált, meglehetősen reménytelenül.