Csirkefej | P.Müller Péter | Színház

P. Müller Péter: A tragikum iróniája

A Csirkefej a Katona József Színházban - kritika

„Abban a rendkívül ironikus világban, amelyet választottunk... a történelem önmagában nem nyújt reményt. Nem jelent értékforrást... A kizárólag a történelemre alapított gondolkodás éppúgy, mint a történelmet teljesen elvető elmélet megfosztja az embert az élni tudástól és az élet alapjától."
Camus

„Az irónia csak »tragikomikus fikció «"
Wittgenstein

Spiró György (ál)történelmi tragédiáit és naturalista színműveit egyaránt az irónia komorabb vagy vidámabb árnyalatú jelenléte jellemzi. Legújabb darabjának, a Csirkefejnek is alapvető szemléleti szervezőelve ez az ábrázolásmód. Spiró tragédiának nevezi művét, ez a „tragédia" azonban nem hordozza és nem is hordozhatja a tiszta tragikumot, hanem átitatja azt mély és sötét iróniával. A darab egészét keresztül-kasul átszövi tragikum és irónia egymást erősítő és ellenpontozó paradoxona. A legátfogóbb ilyen paradoxon a dráma műfaja, a benne megjelenő téma és élettér, valamint a mű konstrukciója, dramaturgiája, „jól megcsinált" volta között feszül. A külvárosi szoba-konyhák világa és a kifinomult drámatechnika kölcsönösen ironizálja egymást. Hasonló paradoxon jellemzi a dráma aprólékos műgonddal kidolgozott motívumrendszerének, jelenetfűzésének és - ezzel szemben - a szereplők irracionalitásának, érzelemvezérelt mivoltának kapcsolatát. Nem kevésbé ironikus a darab címében foglalt utalás. Feltételezhető, hogy a címbeli csirkefej nemcsak a Vénasszony által hazahozott macskatáplálékra, hanem magára a Vénasszonyra is vonatkozhatik. A drámának ez a motívuma két szuggesztív képben bomlik ki, s ez a két jelenet hangsúlyozottan egymásra vetül. Ahogyan a Vénasszony tehetetlen fájdalmában macskája tápláléka ellen fordul, és baltával szétveri az összefagyott csirkefejeket, úgy veri szét - a kulisszák mögött - a Srác, ugyancsak tehetetlenségében és irracionálisan, egykori táplálójának, a Vénasszonynak a fejét. A két jelenet kapcsolatát a mű azzal is kiemelni látszik, hogy mindkettőben színen vannak a „körzeti megbízottak", a rendőrök.

A Csirkefej drámai alaphelyzetét a Srác felbukkanása hozza létre, s az ő megjelenése indítja el és határozza meg a drámai események menetét. Az ő első tette, a macska felakasztása indítja el a Vénasszonyban a kibontakozó lelki átalakulást, ami azután az udvarban élőkre is hatással lesz. Ez a dramaturgiai gépezet azonban nem a „nagy tragédiák" feltartóztathatatlan végzeteként működik, hanem - az előreutalásokkal, sejtetésekkel egyidőben - az élettér és az emberi viszonyok leíró, életképszerű bemutatásával párosul. A siettetés és késleltetés kettős kötésében Spiró György drámája többféle mozgásfolyamatot jelenít meg. A lineáris felépítést keresztezi egy koncentrikus szerkezet, mely stációszerűen mutatja be az egyes szereplők, illetve szereplőpárok saját világát, karakterét. Ezt a jelenettechnikát ugyanakkor a párhuzamosságok- hasonlóságok és az ellenpontozás kettőssége egészíti ki: a kontrasztoknak és a mélyükön meghúzódó lényegi megfeleléseknek a bemutatása.

A drámai helyzetet létrehozó Srác érzelmileg legszorosabban az Apához, dramaturgiailag azonban a Vénasszonyhoz kötődik. Ez a kötődés kölcsönös: ők kettes alkotják a Csirkefej dramaturgiai pilléreit, ők ketten viszik előre a cselekményt, és a többi szereplőt is elsősorban a hozzájuk való viszonyban ismerjük meg. A Srác és a Vénasszony kapcsolatában ugyanaz a félreértés, kölcsönös meg nem értés munkál, mint a többi szereplő viszonyában. A Srác érzéketlen a Vénasszony szeretete, jótékonysága iránt, az pedig nem ismeri fel sem a fiú valódi szükségleteit, sem a fiú lelkében meghúzódó kontrollálatlan indulatokat.

Az ironikusság példája a művet elindító drámai tett: a macska felakasztása. Ugyanez a távolságtartó, viszonylagossá minősítő ábrázolásmód uralja a drámai tett következményeit is. A macska halála a Vénasszonyban a transzcendenciában való hit, az isteni büntetés lehetőségét veti fel. Ha e tett értékét a dráma szereplőinek szemszögéből vesszük szemügyre, akkor azt látjuk, hogy a Vénaszszonyban indokoltan és hitelesen alakul ki ez az érzés, hiszen életének egyetlen, legfontosabb társát veszítette el. Azonban a Srác számára ez a tett csupán játék, az intézeti tapasztalatokhoz, az ott elszenvedett és elkövetett kegyetlenkedésekhez képest még viszonylag szelíd szórakozás. A Tanár helyteleníti a Vénasszony indulatát, mint mondja: „Gyilkosnak nevezni - mindenkit - egy macska miatt - bár igen kedves állat volt - az mégsem helyénvaló." A Nő a kialakult helyzet praktikus megoldását képviseli: „tessék elásni" - mondja. Az Apa - aki nem érti, miért támadnak rá - helyesli, hogy a Vénasszonyt csapás érte. A két megjelenő rendőr közül a Törzs némi együttérzést, a Közeg érzéketlenséget mutat.

A Srác által elkövetett drámai tett indítja el a Vénasszonyban azt a lelki átalakulást, mely a bűntudaton át a vezeklésig (a jótékonysági rohamig) és a Srácra való végrendelkezésig vezet. Ám paradox módon - és a helyzet tragikus iróniáját ugyancsak felmutatva - ez a végrendelkezés lesz a kiváltó oka az ellene elkövetett gyilkosságnak. Ennek az alapvetően irracionális folyamatnak - a macska halálától az istenkeresésig, a végrendelkezésig és a gyilkosságig – azonban mégis hitele van. Ennek a hitelességnek nem mond ellent az sem, hogy az egymásra következő és az egymást kiegészítő- ellenpontozó drámai mozzanatok kölcsönösen ironizálják egymást. A Csirkefej írói bravúrja - egyebek mellett - éppen ebben a kettősségben áll.

A drámában szereplő különböző társadalmi és lelki típusok - az udvar lakói mellett a külvilágot megjelenítő tanácsi előadót és a rendőröket is ideértve - lényegében azonos világot képviselnek. Ezt a szerző nem is titkolja, inkább hangsúlyozza. Ez az együvé tartozás egyrészt a szereplők beszédmódjában mutatkozik meg: a fiúk, a rendőrök, a szülők és a lányok ugyanazt a nyelvi kultúrát képviselik. A dialógusok többségét gondolatjelek tagolják, ami azt is kifejezi, hogy ezek az emberek képtelenek hosszabb összefüggő megnyilatkozásra, és azt is, hogy számukra a nyelvi racionalitás idegen közeg. Másrészt a figurákban működő és őket mozgató irracionalitás is közös vonás. Ez szorosan összefügg azzal, hogy ebben az élettérben a nyelv még vagy már nem alkalmas az emberi tartalmak kifejezésére. (Itt kell megjegyeznünk, hogy Spiró drámájának ez a nyelven inneni, illetve túli jellege kitűnő lehetőséget kínál a színpadi megvalósítás számára, a szerepek metakommunikatív összetevőinek kidolgozására.) A nyelvvel hivatásszerűen foglalkozó szereplő, a magyartanár, a többiek számára ugyanolyan irracionális, érthetetlen és felfoghatatlan dolgokat kommunikál, mint a Srác vagy a Közeg. Spiró a Tanár alakjában az irodalomértelmezés korlátait és racionalitását is ironizálja és megkérdőjelezi akkor, amikor a különórára készülő Csitri és Bakfis szájába idézeteket ad egy irodalomtörténész Ady-elemzéséből. A „megsűrült középfok", az „antropológiai optimizmus", a „beléolvadó nembeli jelleg" kifejezések éppoly felfoghatatlanok a két érettségiző lány számára, mint az udvar lakóinak a Tanár nagyjelenete, amelyben előadja saját vallásfilozófiáját és művészetelméletét. A Dosztojevszkijre, Nietzschére és Adyra való átszellemült hivatkozást azonnal átminősíti az udvar befogadói közege, és a monológ csúcspontja: a memoriter házi feladat kiadása.

A Csirkefejet átszövő paradoxonok sorában itt jutottunk el ahhoz a sajátossághoz, hogy bár minden szereplőt irracionális belső erők mozgatnak, mégis mindenki a racionalitásba kapaszkodik, mindenki próbál értelmet adni az életének, körülményeinek. Az értelemadás kísérlete azonban az egymásra vetülő emberi sorsokban, életutakban kölcsönösen ironizálódik. Ilyen mozzanata műben, amikor a Nő számára alapértéket jelentő kocsit és garázst a két fiú megrongálja; amikor a Tanár az udvar közönségének szónokol; amikor a Vénasszony a Srácra végrendelkezik; amikor az Apa a Vénasszonyt vádolja a fia fölötti gyámság megakadályozásával; amikor a Nő a Vénasszonyra támad, hogy az elmarta tőle egyetlen partiképes partnerét, és így tovább.

A dráma közegét alkotó külvárosi belső udvar világa homogén világ. Ez a homogeneitás eddig is jellemzője volt Spiró drámáinak. A Csirkefejben ennek az egyneműségnek olyan hatása van, hogy a drámai mozgásfolyamatot környezetrajzzal, hangulatfestéssel egészíti ki, illetve övezi. Még pontosabban a dráma egyidejűleg működik úgy, mint a század eleji Gorkij vagy Csehov színművei és mint egy végzetdráma. A homogeneitást, az állapotrajzot a szereplőket jellemző azonos vagy rokon vonások teremtik meg. Ezeknek az embereknek alapélményük a magány, a szeretetéhség, életformájuk banalitása (gondoljunk a bevásárlás motívumára, mely életszervező tényezőként jelenik meg a Vénasszony, a Tanár, az Előadónő, az Anya esetében). Jellemzőjük valamilyen mánia, a másik iránti érzéketlenség és az ezt kiegészítő érzelmi önvédelem: egyéni tabuik és fétiseik ösztönszerű védelme, a másik számára ennek tiltott területté való nyilvánítása. Ilyen tabu a Srác számára az Apa, akiről senki sem mondhat rosszat (sem a Haver, sem a Vénasszony), mert ölni képes azért, hogy a benne élő apakép ne sérüljön meg. Ilyen tabu a Nő számára a lakása, ahová nem teheti be a lábát a jótékonykodni kívánó Vénasszony; ilyen tabu a Tanárnak az órára való készülés, valamint a művészet, az irodalom, amiről rajongással prédikál - s a lányok csak a háta mögött mernek vihogni rajta. Ezeknek a helyzeteknek az a tragikus iróniája, hogy mindenki ezek által a tabuk által remél értelmet adni az életének, de a tabukhoz való ragaszkodás éppen az idegenséget és a távolságot teremti meg az egyén és környezete, az én és a másik között.

Spiró iróniája súlyos, kegyetlen irónia. A Csirkefejé különösen az. Erre is érvényes Kierkegaard megállapítása, hogy az irónia „az adott valóságot magával az adott valósággal semmisíti meg". Továbbá, hogy „az irónia mint uralt momentum épp azáltal mutatkozik meg a maga valójában, hogy a valóság realizálására tanít, hogy a megfelelő hangsúlyt a valóságra helyez'. (írásaiból. Bp., 1982, 100. és 118.) Tragikum és ironikusság kapcsolatában az irónia gyakori eleme a tragédiának. Spiró tragédiáiban, drámáiban pedig állandó összetevője az ironikusság a tragikumnak. E két elem együttléte azt eredményezi, hogy az irónia lehetetlenné teszi a teljes tragikum megvalósulását, mégpedig kétféle okból is. Egyfelől azért, mert az iróniát képviselő egyén szempontjából viszonylagossá és bizonytalanná minősíthető a világ valamennyi értékvonatkozása, le- és felértékelhetővé válik és válhat bármi; másfelől a tiszta tragikumban értelmesnek minősülő áldozat, a tragikus hős értékteremtő és -őrző pusztulása az ironikus világban értelmét és értékét veszti.

Külön kell még szólnunk a társadalmi nyilvánosság kérdéséről, mely a Csirkefejnek rendkívül eredeti és az egész mű szemléletét és dramaturgiáját meghatározó leleménye. Ez a külvárosi belső udvar az a tér, amelyben hitelesen jeleníthetők meg az udvar - egymás elől egyébként saját zugaikba elzárkózó - lakóinak lényeges létproblémái. Ebbe a közegbe a külvilágnak is csak egy meghatározott rétege hatolhat be: a társadalmi intézmények képviselői közül azok, akik a „végeken", a periférián (az ott lakókkal azonos szinten) helyezkednek el. Egy lakótelepi panelépületben is összeverődhetne a lakóknak ez a halmaza, de ott a tervezők és az építtetők gondoskodtak arról, hogy a társadalmi nyilvánosság ne funkcionálhasson.

Ez az udvar a dráma fontosabb szereplőinek organikus élettere, és bár az ott lakók bármikor magukra zárhatják lakásuk ajtaját, a nyilvánosság gyakorlására is lehetőségük van. A Csirkefej egy udvaron játszódik, és a dráma ennek a helyszínnek a kijelölésével azt is bemutatja, hogy ma ez az a valóságos emberi élettér, ahol a társadalmi nyilvánosság még hitelesen működhet, ahol még sorskérdések dőlnek el a környezet résztvevő közreműködésével. Ez is legfőbb összetevője a darab tragikus iróniájának, s ez a drámai nyilvánosság is a mű hitelének és dramaturgiai, világképi egységének a megteremtését szolgálja.

A Csirkefej Katona József színházi bemutatójának díszletét Khell Csörsz tervezte. A színpadkép tagolása lényegében az író utasításait követi, néhány részletében azonban eltér attól. A kocsibehajtó (mélyén a boltozat ívét követő kétszárnyú kapuval) itt nem balra szemben, hanem a színpad közepén látható. A Vénasszony lakásajtaja átkerült a bal oldalra, s amellett - a bal oldali díszletfa- Ion - nyílik a Nő és elöl a Tanár ajtaja. A kaputól jobbra egy zöldre mázolt, bódészerű garázs látható, mellette elöl Apa ajtaja, melyhez egy háromfokú vaslépcső és korlát vezet. A poroló ebben a színpadképben nem középen áll, hanem Apa lakásajtaja mellett van a falra szerelve. A bal oldali házrész kopott, málló vakolatával és kék nyílászáróival szemben az Apa lakásának koszos téglafala és szürke ajtaja látható. A bal oldali fal tetején betapasztott villamosvezeték, az eresz alatt fürdőkád (öntöttvas), limlommal tele. A kapualjban vashordó és régi vaskályha. Az udvar közepén, a kőburkolat között apró földdarab - a „kert", benne tuskó. Khell Csörsz díszlete legapróbb összetevőiben és egészében is a CsirkefeÍ atmoszferikus közegét, színpadi megvalósításának hiteles életterét teremti meg. A látványt uraló sivárság, az udvar és a lakások elhanyagoltsága, a „lelakott" tér képként fejezi ki azt, amit a dráma folyamán a szereplők életéről, belső tartalmaikról és kölcsönös viszonyaikról megtudunk.

Az előadást Zsámbéki Gábor rendezte. A szövegen végrehajtott kisebb változtatásokon megmutatkozik a szerzővel való együttműködés. Ilyen kisebb változtatás a SZÍNHÁZ 1986. 5. számában megjelent szöveghez képest az, hogy a szünet a hetedik jelenet végéről az ötödik végére került, továbbá, hogy az előadásból elmaradt a tizenötödik (néma) jelenet. A produkciót halk gitárfutam vezeti be, ami némiképp az utolsó képet kísérő Leonard Cohen-dallal alkot keretet, és megteremti a felmenő függöny mögött föltáruló sivár élettér ellenpontját. A játékot a lélektani és szociológiai valósághűség jellemzi. Ez a hűség biztosan egyensúlyoz realizmus és naturalizmus között. Az emberi alakok megformálásában, magatartásmódjukban, szín-padi cselekedeteikben mindvégig ez a kettős - naturális és reális - jelleg uralkodik. A látványvilágot megalapozó színpadképbe harmonikusan illeszkednek Füzi Sárinak ugyancsak a megjelenített élettér és társadalmi közeg hitelességét megteremtő jelmezei.

Az előadás kitűnően bontja ki a figurák és a jelenetek poláris ellentéteit, és ennek a kibontásnak a végeredményeként születik meg az az esztétikai-világképi összhatás, melyet tragikus iróniának neveztünk. Az egyes jelenetek belső rendje, hangsúlya nem közvetlenül ezt a minőséget közvetíti, hanem széles skáláját vonultatja föl a különféle értéktartalmaknak. A szövegbeli instrukciók finom rendezői megváltoztatásai közül az első az, hogy a nyitójelenetben a Vénasszony szerepében Gobbi Hilda nem a nyílt színen adja át magát a fájdalomnak, nem ott hangzik el artikulálatlan üvöltése, hanem a lakásából - a kulisszák mögül. Bár Spiró György vonzódik drámáiban a nyers hatásokhoz, ezúttal helyénvalónak tűnik Zsámbéki Gábor visszafogottabb előadásindítása. A nyitány így is megőrzi sokkoló, mellbe vágó jellegét, amire a második jelenet Srác-Haver kettősének hangvétele ellenpontként következik.

Zsámbéki Gábor rendezését az indirekt eszközök alkalmazása jellemzi, s ez nem csökkenti, hanem inkább növeli az előadás összhatását, mert a direkt effektusok könnyen vezethetnének a megjelenített folyamatok, alakok elutasításához, az idegenség érzésének kialakulásához. A Zsámbéki Gábor alkalmazta közvetett hatások azonban a ráhangolódást és az azonos pontok felismerését váltják ki a nézőből. Az indirekt, belülről megformált színpadi megoldások révén a dráma - ismert, de nem ismerős - közege közelebb kerül a - nem a színpadon, hanem - a nézőtéren reprezentált társadalmi rétegekhez.

Az előadásba bevitt tárgyiasságok közül emlékezetes a Vénasszony gyertyagyújtása az első részt lezáró jelenetben. 0, aki addig csak töredezett, mozaikszerű megnyilatkozásokra volt képes, itt kezd összefüggő mondatokban fogalmazni, és a gyászreakció következtében itt fordul a transzcendencia lehetősége felé. Az előadás két részét a földbe kapart macska teteme körül pislákoló gyertyák fényének egyszerre megindító és groteszk képe köti össze. A cselekmény egyébként folyamatosan zajlik, és a közbeiktatott szünet csupán technikailag és nem dramaturgiailag osztja ketté az előadást. A folyamatosságot, az átkötést is hivatottak szolgálni az elhelyezett gyertyák, melyeket majd két jelenettel később - szinte észrevétlenül - oltanak el. A további tárgyi részletek között - csak felsorolásszerűen - említést érdemel az Apa azon szokása, hogy pálinkásüvegét az ereszcsatornába teszi, az udvarra betolt tricikli, a „kert" melletti kispad, a hokedlikre állított virágládák és cserepek. Mindezek a mozzanatok azt fejezik ki, hogy az udvar lakói teljes otthonossággal élnek ebben a közegben, az élettér minden zugát és elemét egészséges prakticizmussal használják, minden szöglet belakott. Ebben az értelemben és ebben a fajta viszonyban ez az élettér emberi módon funkcionál, s noha az emberi viszonylatok nem képesek emberi módon működni, a lakók legalább a tárgyakkal megteremtik saját komfortérzésük alapját. Ez a rendező által megalkotott összetevő ismét csak a mű ironikus jellegét húzza alá azzal, hogy az emberek a tárgyaikhoz nagyobb megértéssel és bizalommal vannak, mint egymáshoz.

A Vénasszony alakját Gobbi Hilda mély belső megértéssel kelti életre. Ez a megértés azonban nem az elfogultság és elfogódottság, hanem a tárgyilagosság irányába hat. Vénasszonya minden rezdülésében hiteles, élő, s bár a játékmód tárgyilagossága a szélsőségek, a sokszínűség visszafogását eredményezi, ez az alak mégis rendkívül árnyalt és összetett: egyidejűleg jellemző rá szigor és elesettség, határozottság és gyámoltalanság. Gobbi Hilda játékában az alak sorsában képviselt tragikum komor, de nem megható, megdöbbentő, de nem megindító. Bonyolult, összetett érzés- és élménykomplexum övezi a Vénasszony színpadi megformálását. A másik póluson a felbukkanó Srácot Varga Zoltán alakítja. Leggyakrabban kérlelő hangon szólal meg, és összekuporodva látjuk. Így gunnyaszt csalódottan apja lakásajtajában, és ebben az összekuporodott testtartásban ringatja magát a végső tragédiát meg-előző jelenetben. Ez a ringatás-ringatózás talán az alak legfontosabb mozgásban kifejezett jelképe. A szeretethiány és szeretetéhség örök kielégítetlenségében ezzel a ringatózással próbálja elviselhetővé tenni érzelmi gyötrelmeit.

Az udvar lakói között a Tanár szerepében Papp Zoltán az irodalom közegébe menekülő embert mutatja be, aki e közeg révén tudja magától távol tartani a feléje irányuló emberi érzéseket. Tudja, hogy mit mondjon a gyászolónak, de nem érzi azt, amit mond. Képtelen együtt érezni a másikkal. Ez a tehetetlenség sugárzik a Tanár alakjából, enyhén görnyedt testtartásából. Bodnár Erika a Nő szerepében ugyancsak az érzéketlenség lélektanát fogalmazza meg, de míg a Tanárból a költészet csihol ki érzelmeket, addig belőle az önsajnálat és a kocsiját-garázsát ért agresszió. Az Apát játszó Vajda László egy nyafogó, puhány, önző lumpenfigurát teremt, akiről sugárzik a tompaság, a fiával való kapcsolatteremtés képtelensége. Az Anya villanásnyi szerepében Csomós Mari megdöbbentő képet mutat fel egy elbutult, alkoholista nőről.

Az udvar látogatói közt elsőként a Sráccal együtt érkező Haver jelenik meg, aki Vajdai Vilmos alakításában egy szociológiai pontossággal kidolgozott jellem. A Varga Zoltán szerepformálásában megjelenő keménységgel és szeretetéhséggel ellentétben - laza, könnyed, felelőtlenebb és irányíthatóbb. A két rendőrt Ujlaki Dénes és Eperjes Károly játssza, mindketten kitűnően, a korlátoltabb hálásabb szerepében Eperjesről ordít a tanulásvágy, lépését mindig a Törzséhez igazítja. A tanácsi Előadónő Ronyecz Mária. Epizódszerepében komikus és egyben kiábrándító képet fest a hivatalnokról, aki sehol sem az embert, hanem a lakost, az ügyfelet stb. látja. A Tanárhoz érkező két tanítvány Zsíros Ágnes és Szalai Krisztina. Felvillanásukkal ugyancsak pontosan illeszkednek az előadás világába; főként a Zsíros Ágnes-féle Csitri hanyagsága, hányavetisége, a fiúkkal való kacérkodása eltalált alakítás.

A Csirkefej „nem éppen szeretni való darab" - mondja a drámához írott előszóban a dramaturg, Fodor Géza. Ezen a műbeli világon sem megrendülni, sem mulatni nem tudunk, meggátolja azt a dráma tragikumát behálózó irónia. Ennek szerepe rokon azzal a József Attila-i figyelmeztetéssel, amivel a költő a Téli éjszakát indítja, s amiről így vallott: „Azért figyelmeztetek jó előre mindenkit, mielőtt megmutatnám neki a téli éjszaka valódi képét: vigyázz! légy fegyelmezett, mert azt a világot, amit most látni fogsz, csak így tudod megérteni és elfogadni. E nélkül a fegyelmezettség nélküle zűrös kietlen világ olyan zagyva értelmet kelt, amitől meg kell bolondulni." (Bányai László: Négyszemközt A.-val. Bp., 1943, 186.) Spiró György nem előre és direkt módon figyelmeztet. (Ő a mű folyamán mindvégig és közvetetten jelzi a távolságtartás szükségességét és kényszerét. Ez a jelzett analógia azonban csak akkor igaz, ha az irónia képes betölteni ezt a figyelmeztető funkciót, és akkor, ha nem Wittgensteinnek van igaza, aki szerint az irónia csak „tragikomikus fikció".