Mészáros Tamás: Csak színház

Corneille: Illusion comique - kritika

Két dolgot nehéz a színházban elviselni. Ha semmiről sem szól az előadás, és ha másról szól, mint a darab.

Utóbbi eset persze ritkán ítélhető meg egyértelműen, hiszen úgy tűnik, annak kijelentéséhez, hogy valamely mű a színpadon másról szól, először el kellene döntenünk, miről szól valójában. Ez pedig olvasat kérdése ugyebár — ahány befogadó, elvben annyi értelmezés lehetséges. Így hát józan belátással a kizárásos módszert választva, helyesebb azt vizsgálni, miről nem szólhat az adott alkotás. Mert ezt azért több-kevesebb biztonsággal mégiscsak meghatározhatjuk. ARomeo és Júlia például nemigen szólhat arról, hogy a két címszereplő voltaképp nem is szereti egymást, csak úgy beleheccelték magukat a tiltott érzésbe, aztán már nem tudnak „leállni”. Ha valaki mégis megpróbálna erőltetni egy ilyesfajta koncepciót — végtére a szöveggel majdnem mindent meg lehet csinálni a színpadon —, akkor azt mondanánk: kérem szépen, lehet, hogy az ön megoldásai helyenként meghökkentően eredetiek, de a mű egészét tekintve mégis jobb lett volna, ha mondandója kifejezésére megfelelőbb drámát választ. Mert aRomeo és Júlia történetesen a szerelemról szól.

E kissé hosszadalmas példálózásra azért van szükségem, mert lehetőleg vilá­gosan szeretném meghatározni, mi az a rendezői attitűd — ronda, ám pontos kifejezéssel: hozzáállás —, ami az általam egyébként több szempontból nagyra becsült Szikora János munkásságában mind gyakrabban zavar. Mert: nem a látvány iránti, olykor kissé tolakodó vonzalma, nem is a játékmodorok, a színészi stilizáció forszírozott kedvelése, egyszóval nem a forma kérdésének— mint alkotói problémának — oly nyomatékos hangsúlyozása az, amit Szikora munkáiban kifogásolok. Sőt teátrális vakmerőségét fontos erényének tartom, még ha néhányan éppen ezt szokták is hibáztatni. A jó színházban — amely nem tisztán irodalmi és epikus — mindig döntő a vizuális és érzéki hatás, s ezt jobbára olyanok kárhoztatják, akiknek kóros egyoldalúsággal csak a verbális „antennájuk” fejlődött ki. Megval­lom, még a teatralitás bizonyos elburjánzása, modorossága sem riaszt annyira, mint a fantáziátlan, a vértelen, a sápadt színház. De kötelezőnek vélem egy alapkövetelmény elfogadását: nevezetesen azt, hogy a mégakkora túlzásnak is legyen értelme. Hogy legalább azt túlozzák el a színpadon, ami a drámából következik.

Talán már az eddigiekkel is elárultam, hogy Szikora Corneille-rendezésében elsősorban a tartalomelemzést látom hibásnak. Az Illusion comique (a többér­telmű francia cím átültetésérc a fordító Somlyó György végül is nem vállalkozott) története ugyanis sok mindenről szólhat, a benne foglalt valóság és annak „színház a színházban” folytatása többféleképp értelmezhető. Nézetem szerint egyféleképp nem: úgy, ahogyan a Katona József Színházban színre került. És hangsúlyozom, hogy ez mindenekelőtt nem a játékmód kimódoltságának, hanem az alapvető rendezői felfogás következetlenségének, illetve fegyelmezetlenségének függvénye. Corneille önnön klasszicista eszményeit semmibe vevő, szabálytalan darabjában Alkander, a nagy mágus megmutatja a lelkiismeret-furdalástól gyötört Prima­dantnak, hogyan alakult otthonából igazságtalanul elüldözött, tíz esztendeje hiába keresett fiának életútja. A darab első négy felvonásában az apával együtt nézzük végig Klindor megidézett múltját, majd az ötödikben jelenét — és halálát. S csak a gyászoló apával együtt tudjuk meg aztán, hogy épp ez a befejezés fikció volt csupán; a való életében színésszé s egy színtársulat vezetőjévé lett Klindor elő-adását láttuk. Produkciója tehát nem a saját történetének végkifejlete, ámbár zavarba ejtően olyan, hogy akár az is lehetne. A figura, akit Klindor színészként alakit, karakterét, érzelemvilágát tekintve kétségkívül hasonlít a múltjában meg-ismert Klindorra. A színész önmagából teremti meg a színjáték hősét, a maga valóságát a darab keltette illúzióval mossa össze — mondja Corneille.

Szikora azonban nem éri be ennyivel, illetve az élet és a képzelet kapcsolatából, egymásra hatásából kibontható drámával. Az ő felfogása szerint Corneille darab­jában a valóság egyáltalán nem létezik. Amit barlangjában a varázsló Alkander Klindor életéből megmutat az apának, az ab ovo, már eleve is csupán színjáték. Mégpedig egyáltalán nem átvitt, mondhatni filozófiai értelemben, nem a platóni árnyvilág vagy az alkanderi varázslat megfelelőjeként. Hiszen amikor Klindor, a színész produkciójuk végén gázsit oszt kollégáinak, azok is sorba állnak, akik csupán az első négy felvonásban — vagyis Corneille szerint: Klindor valóságában — fordultak elő. Ezzel a megoldással a rendezés nem kevesebbet állít, mint hogy Alkander mágiája semmi több egy dupla fenekű színházasdinál: amit Primadant lát, az mindvégig illúzió — és ebből logikusan következik, hogy természetesen Alkander és Primadant is az, mert őket meg mi látjuk a színpadon.

Ha úgy tetszik, Szikora a „Színház az egész világ” gondolatának szó szerinti átértelmezését hajtja végre. Míg Shakespeare arra utal, hogy az életben mindig szerepet játszunk, ő azt vallja: a színházban mindig életet játszunk. Az élet mint olyan, nincs; csupán másolatait adjuk elő. Ez a gondolat — bár eredetinek aligha nevezhetjük — bölcseleti szinten méltányolható. Voltaire is azt írta valahol: „Ülte­tek, építek, Corneille-t magyarázom...”

Voltaire helyzete annyiban viszont feltétlenül különbözött a Szikoráétól, hogy ő nem a színpadon magyarázott. A színpadon a gondolatnak azonmód esztétikai következményei támadnak. Ha tehát valaki színházi másolatnak látja az életet, és klisésorozatnak a drámát, akkor óhatatlanul élettelen színházat hoz létre. És hogy ezt megtehesse, igyekszik a kezébe kerülő színműveket mindig ugyanazon a sajátosan foncsorozott szemüvegen át nézni.

Ez történt a Katonában Corneille-jel is. A színészek megszokott fegyelmén, már ismert kliséin — gondoljunk Gáspár Sándor mégoly bravúros, de visszaköszönő hetvenkedőjére, Bán János emlékeinkben plasztikusan őrzött paprikajancsijainak újabb kiadására vagy Balkay Géza rutinosan fojtott szenvedelmére — nem üthet át semmi, ami valódi. Mert a valódiság nem fér bele a koncepcióba. Amikor például Balkay és Udvaros Dorottya utolsó nagy kettőse (a színház a színházban) úgy átforrósodik, hogy már-már szólni kezd a leküzdhetetlen és mégis leküzdendő szenvedélyek drámai dialektikájáról, majd a színházban átélt érzelmek megtévesztő hatásáról— mondjuk: az illúzió erejéről —, akkor sem működhet igazán a jelenet, mert nincs meg hozzá az előadásban a valóság ellenpontja. Szikora még egy amúgy teljesen felesleges táncospár folyamatos rúdgyakorlatával is egybefogja a dráma különböző rétegeit— ez a háttérben mindvégig látható, a stílus szintjén nyilván a korabeli színház balettközjátékaira utaló, enervált pas de deux is hivatott jelezni, hogy „minden csak színház”. El Kazovszkij törött kulisszákat idéző, nehezen tologatható, cakkos plexilapjai nemkülönben.

Ámbár az is lehet, hogy bennem a hiba. Mert ha a színház csak színház, akkor engem nem érdekel.

1986. december