Mészáros Tamás: A tisztesség koordinátái

Bernard-Marie Koltés: Roberto Zucco; Henrich Böll: Katharina Blum elvesztett tisztessége - kritikák

Bizonyára a véletlen műve, hogy a Katona József Színház mindkét évadvégi bemutatója – legalábbis a puszta cselekmény szintjén – akár afféle „rabló-pan­dúr” történetnek is felfogható; Bernard-Marie Koltés darabjában, a Roberto Zuccóban maga a címszereplő a körözött gyilkos, Bereményi Géza színi átiratában, a Heinrich Böll-regényból készült Katharina Blum elvesztett tisztességé ben pedig mindenesetre az eseményeket meghatározó figura, egy bizonyos, a színen éppen csak feltűnő Götten, akit ugyancsak gyilkosság vádjával kutat a rendőrség. A két mű közötti felületes hasonlósággal azonban nem is érdemes foglalkozni, hiszen végtére egyik sem afféle gengsztersztori.

Mindazonáltal Koltés drámája és a Böll-változat egy igen lényeges ponton mégiscsak találkozik. Mégpedig a morális kérdésfeltevésben. Mert mindkét szín-mű a tisztesség fogalmának meghatározásáról szól. Egyszerűen arról, hogy miféle egyéni normák, belső parancsolatok vezérlik az emberi magatartást, és cselekvést erkölcsi értelemben – illetve: hogyan ütköznek ezek a személyes motivációk egy adott társadalmi közeg másféle természetével.

Ha így nézzük, mind a két premier felettébb fontos; tudjuk, az igazán jó dráma arról ismerszik meg, hogy konfliktusrendszere voltaképp morális alapkérdésekre vezethető vissza. Ennek ellenére – vagy éppen ezért? – a Roberto Zucco és a Katharina Blum „esete” ezen a lényegi szinten sem hozható közös nevezőre. Ugyanis aRoberto Zucco nem csupán dramaturgiailag nagyon rossz darab (ettől még mondandóját tekintve tarthatnánk igen tisztességesnek is), hanem egy riasztón primitív világképre alapozott, lapos gondolatblöff, amiból sajnos nemzet-közi színi divatot sikerült csinálni. Könnyű volna most azt mondani, hogy értjük, persze, miért; közrejátszik benne a nyugati világ éppoly súlyos (ha nem még súlyosabb) morális válságérzete, mint amilyet mi élünk meg, Európa másik fertályán; és Koltés ennek a totális kiábrándultságnak hű kifejezője. Nemrég egy kiváló magyar drámaíró úgy fogalmazta meg ezt a jelenséget, hogy míg legalább a felvilágosodás óta minden jelentős író valamely pozitív utópia jegyében tételezte műveit, addig a jelen számára elvesztek ezek a kilátások, s ez a hiány magyarázza a drámai műnem mai válságát. E gondolatmenet például segíthet Koltés megér­tésében – eszerint ő sem írhatott mást, mint válságjelentést –, ám nem menti fel az alól, hogy túl a látleleten, hőse magatartását apoteotikusan értelmezi.

Az a Roberto Zucco, akinek alakját Koltés bűnügyi tudósításokból vette, megölte apját, anyját és még néhány embert, mondhatni, hogy találomra, minden világos indíték nélkül (az elmeszakértők sem találták állapotát kórosnak), majd végül a börtönben öngyilkos lett. Koltés – mint írja – „antik hőst” vélt felfedezni Zucco rejtélyes, vagy mondjuk úgy: motiválatlan figurájában; sajátos képzetei szerint az ember, aki minden belátható ok nélkül gyilkol, mitikus jelenség. Nos, a szerzők nyilatkozatait nem szabad alkotásaik megítélésekor figyelembe venni – attól még, hogy például Koltés konyhafilozófiai szamárságokat hordott össze, és a kellően lila beállítottságú szaksajtó felkapta azokat, maga a dráma akár remekmű is lehetne. A haj csak az, hogy Koltés nem csupán megmutatja (egyébként felületesen, ügyetlenül, ugyanakkor dagályosan), de rokonszenvezik is a valóságból „merített” hősével – éspedig relatív alapon. Mert Zucco a környezetéhez képest legalább őszinte gesztusként (Ii meg a saját életét. Igen, őszinte, naiv, mi több: romlatlan lény, hiszen öntudat­lanul pusztít; ellentétben azzal a züllött, ostoba, aberrált környezetével, amely főként stricik, kerítők és kurvák képében jelenik meg. Egy tudatosan gonosz és érzéketlen, cinikus és lélekölő világban Koltés talált egy tiszta gyilkost, aki a mások (s a maga halálában mintegy felmagasztosul mint a relatív ártatlanság jelképe.

Kétségtelen, hogy az író mindent megtesz az ámokfutó mitizálása érdekében – és számomra éppen ebben az igyekezetében rendkívül ellenszenves. Mert amíg bizonyos szenvtelenséggel leképezi a valóságot, addig nem lehet igazát elvitatni. Amikor viszont szándéka szerint átlép a költőiségbe, és erkölcsi posztulátumot próbál gyártani az önmagában és önmagáért létező erőszak számára, akkor itt nem egyszerűen a naturalizmus meghaladásáról van szó. Ezen a kritikus ponton túl a dolog már nem stíluskérdés.

Noha Michel Dezoteux rendezésében jó ideig úgy tűnik, mintha ideológiamen­tes stílusjátékot látnánk. A belga vendég zavarba ejtő és nem is minden élvezetességet nélkülöző, igazán teátrális megoldásai egy ideig azt a feltételezést erősítik, hogy Dezoteux éppenséggel távolságot tart a szerző koncepciójától, szüntelenül ironizálja, parodizálja, groteszkbe fordítja, azaz szinte leleplezi magát a textust. Hogy melodramatikus giccsnek avagy a gengszterromantika persziflázsának ját­szatja a történetet. Sőt: hogy el is tünteti a történetet, és jószerével csak a manírt dolgozza ki. Kezdetben a „színpad a színpadon” jelleg hangsúlyozásával úgy tesz, mint aki afféle műkedvelői buzgólkodásként akarja beállítani az egészet, aztán erról megfeledkezik, és megint másokkal, másféle helyzetgyakorlatokat adat elő. Láthatóan képekben élvezkedő rendezővel van szerencsénk találkozni, akit erősen foglalkoztat a vizualitás érzéki hatása — és ebből üdítő élmény születhetne, ha Dezoteux meg tudna győzni arról, hogy azért a történet is érdekli valamelyest, amit elő kellene vezetnie. Miután azonban erre utaló nyomok a színpadon nem jelennek meg, a néző a stílus különösségét, a színészi munka technikai lelkiis­meretességét figyeli, mígnem — élek a gyanúperrel — már azt sem, mert nem talál a képekben szervezólogikát. Egyszerűbben fogalmazva: nem tudja követni a mégoly vékonyka történetet sem.

A formakultúra tobzódásában Dezoteux sajnos csak arról az egyról nem feledkezik meg, hogy Zuccót végtére azért a „mennybe emelje”. Ha erről is lemondott volna, egyáltalán nem kellene osztoznia Koltésszal a szellemi fele­lősségben.

Ami pedig a színészi teljesítményeket illeti, vélhető, hogy némelyek ünnepelni fogják azt az eszköztárbővítő gyakorlatot, amelyet Dezoteux munkálkodása tett lehetővé a Katona társulata számára. Nem tudok osztozni a lelkesedésben, mert úgy látom, hogy ezek a parttalan, vagyis mindig csak egy-egy röpke szituáció tartamára érvényes lelemények nem adnak egyebet, mint módszertani fogódzókat a mesterséghez, s ezek persze felettébb fontosak stúdiumként, egy-egy előadás folyamatában mégis inkább külsődleges hatásra vezetnek.

S ha van valami, ami a Kamrában bemutatott Böll-adaptációban, aKatharina Blum elvesztett tisztességében megragad, akkor az éppen a játék „bensővé tett” igazsága. Nem hinném, hogy csupán játékkultúrák különbségéről van szó— azokat igazán értelmetlen volna szembeállítani egymással.A KatharinaBlum-produkció éppen azért izgalmas színészi értelemben, mert az alapanyag minőségét és hitelét juttatja érvényre. Azét a regényét, amelyet Böll 1974-ben, a gazdasági csoda Nyugat-Németországban nem titkolt aktuálpolitikai hatására írt, s amelynek erköl­csisége mégis messze túlemelkedett azokon a napi botrányokon, amelyek ihlették.

Ascher Tamás a magánemberi kiszolgáltatottság tragédiáját vitte színre Bere­ményi Géza színpadi átdolgozásának segítségével; egy olyan ember kálváriáját, akit a saját törvényei irányítanak, aki a maga morálja szerint cselekszik, s aki ezért áldozata lesz a jogállam törvényes mechanizmusának. De nem azért, mert elítélik, amiért érzelmeire hallgatva szökni és bujkálni segít egy körözött bűnözőt — hiszen Katharinát ezért nem helyezik vád alá. Neki a bulvársajtó politikai célzatú hecckam­pányával kell szembenéznie, egy olyan gépezettel, ami könyörtelenebbül őröl, mint az igazságszolgáltatás, s amelyet a jogállam őrei nem tudnak és nem akarnak megfékezni.

Ascher aggályos pontossággal dolgozza ki a történetet, és megint egyszer bizonyítja, hogy csak azon, vagyis a világos pszichológiai elemzésen, a motivációk és szándékok logikáján keresztül lehet meggyőző színészi játékot produkálni. Nem az úgynevezett kisrealista technika diadaláról beszélek, hanem a drámai folyamat realizmusáról.

Ascher a honnan hová kérdésében gondolkodik; jelenetei nemcsak a cselek­ményt, hanem a szereplők belső állapotát is tovább építik, s az előadás szerkezete tökéletesen illeszkedő folyamatrészekből áll össze. Ez a korántsem hűvös, sőt mondhatni, hogy szenvedélyes logikai rend az, ami az egyes alakítások „koordi­nátáit” meghatározza.

Básti Juli Katharinája klasszikus értelemben is tragikus (hogy azt ne mondjam: antik) hős: zárt, mindent racionális mértékkel irányított életében egyszer elköveti azt a tragikus vétséget, azt a mértéken felüli döntést, hogy nem a józanságra, hanem az érzelmeire hallgat. És a következmények áldozattá magasztosítják, mert a sors sem méltányos mértékkel mér. Katharina ölni kényszerül, hogy helyreállítsa az erkölcsi világrendet. Básti egy végtelenül fegyelmezett, a maga áthatolhatatlan burájában élő Katharinát hoz a színre; pedáns és kimért, takarékos és célirányos mozdulatokkal, de a tekintetében már az első percekben ott van a hiány. Valami csendes, konok elszántság arra, hogy egyszer átlépje a maga köré vont kört. Később is a szemeiben él ez a Katharina — Básti mindenkire nagyon ránéz ebben az előadásban, és mindenkire másként néz. Súlyos és átható pillantások ezek; és mintha mi is mindenkit az ő szemével látnánk.

Teljes életek és kipreparált karakterek jelennek meg előttünk: Sinkó László magamutogató, kedélyeskedő, de érzéketlenül működő bűnügyi főtanácsosa, Máté Gábor sima, taszítóan tárgyszerű államügyésze, Benedek Miklós pánikba esett széptevője, Lázár Kati aktív, drabálisan jóindulatú Elséje. Katharina nem az ő személyes áldozatuk, és meg sem óvhatják. A mechanizmus indul be, a „demokratikus jogállam” része és velejárója, amely ellen lázadni is csak az egzisztenciális leépülés árán lehet, mint azt a Blorna házaspár példája mutatja (Udvaros Dorottya és Blaskó Péter), akiket a felháborodás és a csömör visszavezet abba a hiábavaló, „romantikus antikapitalizmusba”, ahonnan egyszer már feltör­tek és beilleszkedtek. Ascher előadása az igazi, az emberi alternatíva fájó hiányára figyelmeztet.

Khell Csörsz díszlete illúziókeltően és gyakorlatiasan tágítja a Kamra belső terét, Szakács Györgyi ruhái korszak- és jellemtanulmányok a hetvenes évek elejéról. Minden tökéletes. Éppen ezért nem tudok szabadulni attól a gondolattól, hogy a Katharina Blum elvesztett tisztességét nem a Kamra esténkénti nyolcvan né­zőjének kellene játszani,Roberto Zuccónak meg túl nagy a Katona József Színház. Csere volna ajánlatos.

1992. május