Mészáros Tamás: Apokalipszis most

Elias Canetti: Esküvő - kritika

Elias Canetti nem tesz említést arról, hogy a Ház, amelyben drámája, az Esküvő játszódik, milyen állapotban van. A szerzőtől csak annyit tudunk meg, hogy ez a Ház így vagy úgy valamennyi lakója számára nagyon fontos; a vén tulajdonosnőt mintha csak birtoklása tudata tartaná még életben, unokája viszont mielőbb örökölni akarja, a bérlők egyike jó üzletnek tartaná, ha megvehetné, másik eltartási szerződés révén próbálná megszerezni. Segenreich főtanácsos, aki a terveit készítette, s maga is a Ház lakója, egyenesen az életművét látja benne. De a többiek is elválaszthatatlanok a Háztól, életük komédiájának közös színterétől, a Háztól, amely kapcsolataiknak és vágyaiknak, csalásaiknak és árulásaiknak mintegy keretet ad, sőt formát, ha úgy tetszik: a polgárlét formáját.

Vladimir Strnisko előadásában e nyilvánvalóan jelképes építmény legfőbb jellegzetessége, hogy a szobák falait és mennyezetét gerendaállványzat tartja. A belülről aládúcolt helyiségekben zavartalanul folyik az élet, a szükségpillérek immár magától értetődően beleolvadnak a környezetbe, senki sem vesz róluk tudomást — az építésügyi főtanácsos éppenséggel büszkén hajtogatja, hogy ez a ház örökkévaló. Holott mállik a vakolat, mindenütt kiüt a penész. És a korhadt környezetben kedélyesen szétrohad minden, ami emberinek volna nevezhető: Christa, az idősebb Segenreich lány lagzija nem más, mint a násznép — a lakók — gátlástalan, még a látszat kedvéért sem leplezett egymást hajkurászása: felgerjedt kanok és kielégítetlen nőstények alkalmi üzekedése, a „háttérben” évtizedes viszonyokkal; három-, négy- és ötszögekkel meg ezek elunt variációival. Látszólag valami kiapadhatatlan élni vágyás hajtja Canetti figuráit, a szexjárandóságát követelő tizennégy éves gyereklánytól a nyolcvanas, aggastyán háziorvosig, aki fogyni nem akaró energiával igyekszik a szoknyák mélyére hatolni — de valójában az egész körtánc görcsös, erőltetett és élvhajhász, egy olyan világ torz virulenciája, amelyik nem akarja észrevenni maga körül a recsegő dúcokat.

A pozsonyi rendező pontosan érti és érzi Canetti első, 1932-ben született, felettébb különös művének jelentését, atmoszféráját. Produkciója nem utolsósor­ban azért szokatlan a mi játékszínünkön, mert nem ismerjük az Esküvő drámai előképeit. Nem játsszuk például Wedekindet és Schnitzlert, akik nyilvánvalóan erősen hatottak Canettire, még akkor is, ha ő kétségkívül saját ösvényt talált amazoké mellett. Sem Wedekind démoniságát, sem Schnitzler társalgási hajlan­dóságát nem vette át. Amiben rokonok, az a groteszken is kiütköző moralista szenvedély, az iróniának sem ellentmondó Nagy Figyelmeztetés vállalt gesztusa. A századelő modern drámaírása még expresszionista indulattal volt képes előre-vetíteni az Emberben eljövendő Apokalipszist. Strnisko az Esküvő Canettijét is ennek a belső végítéletnek a hirdetőjeként, egy kísérteties, polgári danse macabre koreográfusaként fogja fel, s ennek megfelelően szereplőivel azt az utat akarja bejárni, amely az életképtől a haláltáncig vezet.

A darab egyéni dramaturgiája és stílusa csakugyan ezt követeli — ezt a mifelénk még mindig szokatlan, éles, nyers és meghökkenteni bátor színészi ábrázolásmó­dot, amely a figura és a helyzet realitásából indul ki, de egy bizonyos ponton elrugaszkodik a sztereotípiákon nyugvó valószerűségtől, és részét alkotja egy átfogó — mondjuk úgy: drámai totalitásra törő — bizarr színpadi látomásnak. Strnisko az effajta színészvezetésben mesternek bizonyul, mert úgy teremti meg a játékban az Esküvő nyomasztó ordenáréságát, hogy voltaképp sohasem közön­séges.

Az ő színházi valósága nem igyekszik letagadni, hogy teremtett valóság, hogy stilizált életváltozat, hogy tehát a valóság újraalkotása — nem másolata. Mégis és éppen ezért, ez a világ hiteles. Hiteles Gobbi Hilda („a" Gilz) hátborzongató, keserves és ravasz nevetése. Papp Zoltán tanárának ostoba kiszolgáltatottsága, Takács Kati Lenijének alattomosan feltámadó agresszivitása, Básti Juli Anitájának könyörtelen cinizmusa, Horváth József házmesterének feleségparentáló hitbuz­galma, Ronyecz Mária haldoklójának kétségbeesett, hiábavaló erőfeszítése az utolsó meghallgattatásért, Kari Györgyi Papijának olykor szinte kasszandrai erejű, látnoki nyüszítése, Sinkó László totyakos örömapájának lankadatlan öncsalása, Máthé Erzsi örömanyájának csillapíthatatlan, vérmes vágyakozása, Szirtes Ági Christájának durva illúziótlansága, Vajdai Vilmos Karljának idétlenségben megre­kedt, túlkoros kamasza, Csonka Ibolya „gyermeki” Mariechenjének elszánt csók-Inkasszálása, Benedek Miklós Schönjének szenvtelen, gyomorbajos házibarátsá­ga, Máté Gábor Horchjának intellektuális fölénnyé álcázott mohósága, Mádi Szabó Gábor doktorának életkorát meghazudtoló, szinte már automatikus nemisége, Gelley Kornél áldozatból hóhérrá váló gyógyszerészének szikár kérlelhetetlen­sége, Udvaros Dorottya számító Monikájának végzetes tébolya, Újlaki Dénes robusztus Rosigjának fenyegető felizgulása, Varga Zoltán Micheljének kihasznált semmilyensége.

E kemény kontúrokkal rajzolt panoptikumi sereglet életre keltése korántsem hálás feladat — legalábbis a hagyományos, úgynevezett jellemfestő színészi tech­nika lehetőségeihez mérten semmiképp. Az egyes alakoknak itt nincs fejlődési folyamatuk, megjelenésüknek nincs szoros, szerkezetépítő logikája. Ez a dráma-típus a figurák által nem cselekményt valósít meg, hanem közvetlenül egy világ-képet mutat fel. Az író eljárása ekként nem nélkülöz bizonyos didaktikus egysze­rűsítéseket sem; s ez a jellegzetesség megint csak a színészekre helyezi a „fe­lelősségtöbletet” — személyiségük belső igazságával és alakításuk elevenségével nekik kell a skicceket is élvezetessé, bonyolulttá tenni.

Az Esküvő előadásában kivált megmutatkozik, hogy mai színházi életünkben milyen rendkívüli a Katona József Színház társulatának összetétele. A Canetti-mű ugyanis elképzelhetetlen egy kevésbé karaktergazdag együttestól. Ezzel a leckével csak ott lehet megbirkózni, ahol éppen a legkevésbé hálás epizódszerepeket egy Bodnár Erika, egy Bán János, egy Cserhalmi György, egy Csomós Mari játssza el; s ahol az egész előadás atmoszféráján érzékelhető, hogy a színészek egyénenként is a szakmai kihíváshoz méltó odaadással járulnak hozzá az összkép sikeréhez.

Az előadás problémája, „részleges” megoldatlansága tehát — és ezt hangsúlyoz-ni kell — nem színészi eredetű. Egyfelől a drámából, de leginkább a rendezés egyszer csak megmutatkozó bizonytalanságából ered. Strnisko, aki kivételes for­mátumról tesz tanúbizonyságot az első rész kibontásában, váratlanul zavarba kerül a másodikban, annak is második felében, amikor meg kellett volna találnia az ugrópontot (vagy éppensé;el az átmenetet?) az apokaliptikus vízióhoz. Canetti nyitva hagyta a kérdést, hogy Horch valójában miért javasolja a társaságnak a világ vége-játékot. Illetve: hogy egyáltalán játéknak indul-e ez a celebráció, avagy valami hirtelen megvilágosodás diktálja. És miután a rendező maga sem dönti el, mi történik Horchhal — és a világgal —, Máté Gábor valami átmeneti, általános számonkérősdire kényszerül, amit hangerővel még csak győzne, de igazi szug­gesztióval már nem. Ettől kezdve aztán Strnisko álfeszültséggel dolgozik; a többiek beállítását sem tudja megoldani, szcenikai eszközei is határozatlanok — a Pusztu­lás Képei nem jönnek létre. A színészi koncentráció még kitart, de maga az előadás az utolsó húsz percben már nem működik igazán. (Az értelmezési és technikai tétovaság áldozatává lesz például Sinkó egyébként nagyszerű Segenreichje is, akinek megszállottságában végül már-már tragikus, bárha fals hérosszá kellene növekednie, s ahelyett szerepe eljelentéktelenedik.) Mégsem lehet elvitatni Vladi­mir Strniskótól, hogy rendezése új hangot ütött meg a magyar színházban, s jelesül a Katonában munkája alighanem inspirálóan hatott. Megismertetett mindannyi­unkat egy jelentékeny szerző jelentékeny színházával.

Canetti az Összeomlást prófétálta. Nem feltétlenül azt a veszedelmet, amit a falak összeomlása jelent. Hanem azt a kataklizmát, amelyben az ember mint morális lény semmisül meg.

1988. február