Mészáros Tamás: A manó bennünk lakik
Szerzője így tagadta meg: „Igazi csapás volna a számomra, ha valamilyen erők megmentenék a feledéstől, és életre keltenék.” Sem új bemutatóját, sem új kiadását nem engedélyezte. Megírta viszont a remekmívű második változatot, a Ványa bácsit, s úgy hitte, hogy ezzel végképp sikerült kivetnie a színházi köztudatból ama félresikerült, eltévelyedett, bukott, egyszóval: sajnálatos előzményt. A manót.
Csehov reményei csak részben teljesültek. Igaz, a Ványa bácsi világszínházi kultuszához képest A manó csakugyan mostoha sorsra jutott, de azért el nem feledték. Időról időre felbukkan a színpadokon — nálunk épp tíz esztendeje, Békéscsabán mutatták be —, mert „van benne valami”, ami sokkal több, mint klasszikusok drámai zsengéinek, nagy mesterek bocsánatos fiaskóinak irodalom-történeti kuriozitása. Ha azt kérdezzük: mi éltetiA manót, akkor nem a szójáték, hanem az igazság kedvéért mondhatjuk — az élet.
Igaza van Fodor Gézának, a Katona József Színház dramaturgjának, amikor a műsorfüzetben azt fejtegeti, hogy bár a Ványa bácsi az esztétikai érték szempontjából jobb darab, A manóban kétségkívül több a művészi érdekesség. Ez még akkor is így van, ha furcsának tűnhet, hogy Csehov drámai életművén belül — amelynek egészére a rendkívüli, modern életesség jellemző — most megkülönböztetünk tökéletesre formált remekműveket, és egy, még amazoknál is elevenebb, szertelenül gazdagabb, szabálytalanabb komédiát. MárpedigA manó csak-ugyan eltér a csehovi hangvételtől — bár nem feltétlenül a szereplők hangvételére gondolok —, mert más a darab dramaturgiája. Ha nem félnék a tudálékosság látszatától, azt mondanám: struktúrájában különbözik a csehovi kánontól. És ezért voltaképp még rá is licitálok Fodor Gézára, amennyiben megkockáztatom, hogyA manó esztétikai „megközelítésben” sem marad alatta a Ványa bácsinak: csakhogy másféle normákat kell rajta számon kérnünk.
Mert A manó ziláltnak ható, szerteágazó konfliktusrendszere, szereplőinek viszonylagos sokasága, majd a többrétegű befejezés mindazonáltal nem hozza magával a színű drámaiatlanságát, nem oldja szét, nem szünteti meg a mű szerkezetét sem. Ezt a véleményt persze szerencsésebb a színpadon, illetve a színpadi megvalósítás nyomán demonstrálni — örvendetes is, hogy Zsámbéki Gábor rendezésében olyan előadás született, amelyik ezt lehetővé teszi. Vagyis jó példát ad arra, hogy a színházi elméleteknek lehetőleg a gyakorlatot kell vizsgáztatniuk, és nem valamely más elméleteket.
A Katona József Színház újabban már szokatlanul hosszú, négyfelvonásos, három és fél órás előadása határozott felfogásra, a legapróbb részletekig pontos elképzelésre vall — és ami fontosabb: a játék intenzitása mindvégig igazolta is a „terjedelmet”. Zsámbéki vonzalmát az elnyújtott produkciók iránt két estét be-töltő Shakespeare-rendezése, a N. Henrik alapján még nem tudtam osztani; éppen azért nem, mert hiányzott belőle az ökonómia, amely mostA manót három szünetével együtt is egységes, feszes, „meghúzhatatlan” alkotássá fogja össze. Mégpedig a színészi alakítások ökonómiájáról beszélek — annál is inkább, mert a rendezés jótékonyan feloldódik bennük. Másként: a néző számára nem a megoldásokban, hanem éppenséggel azok végtelenül magától értetődő működésében, szinte leplezett mivoltában jelenik meg.
A manó színre állításának legfőbb nehézsége ebben rejlik; úgy teremteni látszólag minden szerkezet nélküli, élethűen természetes létezést a játékban, hogy ugyanakkor a szereplők egymáshoz való viszonyában mégis pontosan kiütközze-nek a drámai motívumok és mozzanatok. Parttalan, szétáradó életet kell „felvinni” a deszkákra, és azután mégis határozott mederben kell tartani-terelni: minden véletlen, esetleges, az összképben egyáltalán nem — vagy nem megfelelően — jelentős gesztus elvetésével. S csakugyan szigorúan fegyelmezett lazaság, rendre fogott rendezetlenség, megtervezett spontaneitás jellemzi A manó együttesének játékát. Ez nem száraz együttesjáték, úgynevezett csapatprodukció, nem a mindenkit egymáshoz szürkítő rendezői „vasakarat” terméke, hanem minden látható jel szerint egy olyan felszabadult munka eredménye, amelynek során egyéniségek csiszoltak össze egy vállalt kompozíciót.
És a stílust. Mert alapvető, hogy ennek az előadásnak, ennek az életszerűségnek nem esik áldozatul a játék stílusa. Noha a színészek hál' istennek nem stílust
játszanak, hanem figurákat. De ahogyan a színpadi jelenlétet felfogják, abban mégiscsak egy stílus nyilvánul meg. Egyszerűbb volna, ha csak annyival elintézhetnénk a dolgot, hogy póztalan, természetes alakításokat látunk. De hát nem így van. A természetesség mint végeredmény, igen tanulságos módon, nem feltétlenül a minden részletre kiterjedő, apró kis természetességek összességeként jön létre ezen a színpadon. Nem valamiféle „dokumentarista” hitelesség élteti az előadást.
Éppenséggel felfokozott, mondhatni: kihegyezett figurák szerepelnek A manóban. Mindahányan jellegzetesek; rigolyáik, mániáik, viselkedésük van. És élesen különböznek egymástól. Meg hangosak is, feszültek is, mulatságosak is. Semmi uniformizáló melankólia, semmi rájuk erőltetett visszafogottság.
A kérdésre tehát — nevezetesen: hogy mindezek ellenére mitól élethű és természetes mégis az előadás? — remélem, mégsem túl bonyolult a válasz. Először: A manó színpadán színpadi élet jelenik meg, nem pedig naturalista életmásolat. A játék dimenziói, a színészi alakítások paraméterei egymáshoz való kapcsolatukban érvényesek. Egymást hitelesítik. Együtt alkotnak egy kerek világot. Vajda László böhöm Fjodora így igaz, mert mellette Horváth József a nyájas apa és Szirtes Ágnes a jámboran gondos Julja. Közöttük éppúgy a karakterek egymást feltételező, kiegészítő, mi több: kialakító törvényszerűsége működik, mint abban a viszonylatban, amelyet Rajhona Ádám fennkölten unalmas, karót nyelt Szerebrjakovja és Sinkó László vibráló, idegi tartalékainak már csak maradékából élő, másként kicsinyes Vojnyickije határoz meg, együtt Olsavszky Éva dermesztően önző, korlátolt mamájával. És a körök bővíthetők, variálhatók; mindenkinek megvannak a nélkülözhetetlen komplementerei ezen a palettán, mindenki motivál, magyaráz, megértet. Az egyes figuráknak megvan a maguk életigazsága, s ezek összekapcsolódva feltételezik egymást. Ez a „titka” annak, hogy egyfajta, jó értelemben vett teatralitásban alakulhat ki az előadás hangvétele.
Másodszor: alapvető meghatározója a produkciónak, hogy a játék voltaképp a szöveg fölé emelkedik. Pontosítsuk: nem mellőzi a szöveget, de nem is kezeli a színpadi akciók legfontosabb „kellékének”. A mozgás, a gesztusok, a nüansznyi cselekvések között a szöveg az egyik kifejezőeszköz. Ez az együttes gazdag metakommunikációs készséggel rendelkezik; vulgárisan fogalmazva: tagjai többet tudnak elmondani azzal, ahogyan mondják a szöveget, mint azzal, amit monda-nak. Tehát színházat játszanak.
Nem tudom, nem emlékszem pontosan, mit mond egymásnak például Udvaros Dorottya Lénája és Csonka Ibolya Szonyája a második felvonás kibékülési jelenetében, de amit az egymás felé tapogatózó, tétova kezeikkel mondanak el, az a kép előttem marad. És többet és plasztikusabban árulkodik olykor az adott helyzetről az embereknek a tárgyakhoz való viszonya, mint az egymással közölt gondolataik. Zsámbéki következetesen kidolgozta a tárgyak és az emberek „ellenségeskedését”. Edények, bútorok, lámpák— minden fellázad gazdái ellen, feltartja őket, útjukba áll. Felborult székek, csörömpölő csészék, oszlopok, amiktől nem lehet kinyitni az ajtókat; ezek a holmik, a környezetnek ezek a kellékei itt nem csupán színpadi kellékek, hanem hű kifejezői a dúlt és zavaros emberi lelkiállapotoknak.
Ennek a beszédes, szüntelenül cselekvő, akcióban lévő színi világnak köszönhető, hogy a színészek megengedhetik maguknak bizonyos részletekben a pörgetett beszédtempó, az ejtett hangsúlyok eleddig szokatlan, szinte provokatív alkalmazását. A folytonosan piszkálódó, tetszelgő, egyszersmind önironikus, fájdalmasan magába zárt, örökösen tűkön álló Sinkó például gyakran él ezzel a megoldással, de sohasem az érthetőség rovására. Mint ahogy Cserhalmi György energikus, személyiségében csakugyan titkokkal teli Manója is elmegy már-már a teljes „hétköznapiságba”, s furcsamód környezetében, a többiekhez képest épp ezzel tud megfogalmazni egy különcöt. Zsámbéki színészvezetésének hatékonysága az együttes belső arányainak, eszközskálájának biztos felméréséből táplálkozik. Megfigyelendő, hogy ha egyszer egyazon darabban két gátlásos csodabogárra is szüksége van, akkor hogyan épít egyénítésükben a különleges átszellemültségekre képes Gelley Kornélra és a zárkózottabb színészi karakterű, ezúttal is lenyűgözően feszengő Papp Zoltánra.
Ez a rendezés világosan „tagolja” s értelmezi A manó nem könnyű befejezését, a hármas happy endet is. Csehov ebben ugyanis engedni látszik a kor vaudevilleszínpadi hatásának; a felületen ez a megoldás nem is érthető, nem is következik a darab egészéból. Erőszakos, primitív felfogásban az ilyesmit a „modern” színház úgy oldja meg, hogy külsőséges rendezői beavatkozással ál-happy enddé ficamítja a megírt boldog véget. Zsámbékinak nincs erre szüksége. Ezt az általános boldogságot teljes egészében vállalja színpadán — legfeljebb megmutatja, mi a különbség az egyik és a másik egymásra találás között. A professzorék megalkuvó házibékéje,
Fjodor és Julja zsák a foltját-kiválasztódása meg a Manó és Szonya szerelmi találkozása egyfajta boldogsághierarchiát alkot, pusztán az előadás elmélyült színészi munkájának logikájából következően.
Minden olyan, minta valóságban, és még nevetni is lehet rajta. Lehet, hogy épp a lelkünkben lakó manó szórakozik a legjobban, miközben hazavisszük a szín-házból.
1982. október