Yvonne | Gáspár Máté | Színház

Gáspár Máté: Körurgrund

Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő - kritika

A világ nincsen jó formába , mert kizárólag a formában van. Ez az a gombrowiczi állítás, melynek illusztrálására: élete során három színdarabot írt. A művek már csak keletkezésük egymástól távol eső dátumai és a köztes időben lezajlott színházesztétikai változások miatt sem sorolhatók egy meghatározott irányzathoz. Bár többször megpróbálták az abszurd színház előfutárának beállítani, Gombrowicz sosem vállalt közösséget olyan szerzőkkel, mint Ionesco vagy Beckett. Járt. a saját útját, és elsősorban nem művészi gőggól, hanem egészen sajátos szemléletéből fakadóan nem csatlakozott egyetlen iskolához, társasághoz sem. Mi-közben mindenki formabontó igyekezett lenni (a szó minden értelmében), ő maradt formabontogató: mindhárom színdarabja . szabályok által keretbe foglalt emberi viselkedésmód kitörési pontjait keresi.

Az Yvonne-ban legalább öt szabályrendszer épül egymásra, és ez a bonyoluIt alapképlet - amely egyébként elég pontosa ábrázolja a társadalmi ember léthelyzetét -ö nmag áb an hordozza minden lázadás bukásának magyarázatát. Hiszen bár minden lázadó a fen álló rend egésze ellen kíván fellépni, konkrétan csak annak egyes elemeit képes támadni, esetleg megváltoztatni. Képtelenség egyszerre áthágni :z összes - egymástól jellegében és megnyilvánulási módjában is oly különböző - törvényt, sőt (amint azt Fülöp trónörökös példája szépen illusztrálja) aki az egyik ellen vét, önkéntelen eleget tesz a másiknak. S mivel a meghatározó működési mechanizmusokat az ember legfeljebb felismerni képes, megváltoztatni nem, apróbb változtatások után újra és újra a fő sémákat követi

A Katona József Színház előadása Zsámbéki Gábor rendezésében nem tesz egyebet, mint a színház legjobb hagyományainak megfelelően egy nagyon pontos és figyelmes olvasat alapján kibontja a szövegben rejlő tartalmakat. Nem aktualizálja, nem írja át, nem állítja egy külső koncepció szolgálatába a darabot - egyszerűen bizalmat szavaz neki, és bemutatja a maga összetettségében.

Rögtön a nyitójelenet feltárja az első, a b iológ iai sík konfliktusosságát. A Hamletparódiaként is tekinthető Fülöp herceg az udvartól és társaitól félrevonulva mára kezdet kezdetén vét az emberi természet törvényei ellen. A burgund királyfi fittyet hány a társai által figyelmébe ajánlott jólábú nőkre, és horoszkópjából igyekszik erőt meríteni. Hiába szólítja fel őt többször is barátja, Ciprián egyetlen kötelességük gyakorlására, Fülöp éppen ettől zárkózik el a leghatározottabban: nem funkcionál. Ezáltal öntudatlanul, természetéből fakadóan eltér a normális viselkedéstől, alapjában más tehát, de nem szándékosan. Ez akkor derül ki, mikor Yvonne szerelme által feloldozva végül is Iza felé fordul (Micsoda gyönyör egy olyan nőt tartanom a karjaimban, akitől nem undorodom!). A szülők feltáruló bűnei is a testi szférához kapcsolódnak: a király kamarásával együtt tett erőszakot egy cselédlányon, akit, bűnüket leplezendő, halálba (folyóba!) kergettek. A királyné verseit rejtegeti, melyekbe, úgy látszik, túl sok költészetet ölt; ezekből a hajlékonyság iránti féktelen vágya derül ki, amit kénytelen a legmélyebb titkok rétegébe fojtani. Az így, egy el nem követett bűn által kialakuló freudi értelemben vett bűntudatérzés megbénítja Margit egész viselkedését. A test törvényeire adott három különböző válasz mindegyike kudarchoz vezet, sem az elfordulás, sem a kiélés, sem az elfojtás nem hoz elfogadható eredményt - újra fel kell tenni a kérdést, s kezdődik minden elölről, körbe-körbe.

Yvonne megjelenése az udvarban a darab második jelenetében a természetes rend, az íratlan, de természetből fakadónak vett törvények elleni kihívásként értelmezhető. A természet harmóniára törekszik, ezért azt kell sikerültnek, elismerésre s ezáltal szeretetre méltónak találnunk, ami tükrözi ezt a harmóniát - szólhatna a ki nem mondott szabály. Fülöp lázadása talán e norma ellen a legélesebb, még akkor is, ha elhatározását - miszerint feleségül veszi a csúf teremtést - nem dac motiválja, hanem egy felismerés. Gombrowicz azt írja az Esküvő előszavában, hogy az emberek nem nyilatkoznak meg közvetlenül, mindig mesterkéltek, mindig játszanak. A darab ezért maszkok, gesztusok, kiáltások, grimaszok kavalkádja. Jan Kott szerint ezért Gombrowicz színházában a grimasz a világ elsődleges, materiális valósága. A forma az Arc. Nála az számít valakinek, aki kellőképpen felpumpálódott a formával, azaz deformálódott. Valaki az valaki vagy valami más, azaz hamisítvány. Vagyis Yvonne nem valamiféle besorolhatatlan szörnyszülött, se nem egy elfogadott színpadi séma megtestesülése, ahogy azt Pályi András írja, hanem maga az ember, amikor nem csinál semmit, csak bámul, s ezáltal bámulhatóvá válik, míg végül önmagára ismerhet benne akárki. Tehát Fülöp, amikor látszólag a természet törvénye ellen tesz, valójában maximálisan annak szellemében cselekszik, s amikor rádöbben, hogy döntése nyomán lehetősége nyílna egy magasabb rendű erkölcsnek megfelelően viselkedni, gyarló módon visszaretten, s a hétköznapi ítélet szerint szépnek tartottat s vele a rendes kerékvágást választja. S így megy minden tovább rendben, folyton-folyvást.

Tökéletes rend ábrázolódik a darabban a társadalmi viszonyok terén is. A világot, mivel egy királyi udvarban játszódó történet keretében vizsgáljuk, alapvetően a hatalom szemszögéből látjuk. Három szereplő azonban elégségesen egészíti ki a képet ahhoz, hogy félreérthetetlenné váljon az írói szándék: nem egy szűk elit, hanem egy akármilyen emberi közösség működéséről van szó. Az első maga a címszereplő, aki közönséges járókelőként jelenik meg, politikai döntés következtében lesz elfogadva mint a herceg jövendőbelije, s a társadalmi protokoll teszi őt néhány másodpercre nemessé, mielőtt közönséges hullává válna. Yvonne-é a tökéletesen kiszolgáltatott ember karrierje: váratlan emelkedés és váratlan bukás, ami akár többször is megismételhetődne, ha a gombrowiczi példázatot nem éppen az ő fájdalmasan őszinte pusztulásának kellene lezárnia. Más szóval Yvonne hős, még-pedig az önfeláldozó szerelmes típusból, aki nem élheti túl saját bukását. Vele egy szinten állónak képzeli magát a másik együgyű figura, Innocent, aki a lány szerelmesének mondja magát. Am ő semmilyen értéket nem képes felmutatni, állítás helyett csupán nem tagad, tiltakozni bátorkodik a lány meghurcoltatása miatt, de szinte azonnal visszakozik, mintegy a saját tiltakozásától megijedve. Mindkét megjelenésekor nagy indulattól fűtve érkezik, de hamar meghunyászkodik, és mindkétszer üres kézzel távozik. A figura nevének jelentése - ártatlan - nyilvánvaló irónia az állandó kudarcra ítélt kisemberrel szemben, akit a saját maga alkotta ideál is megtagad (Yvonne leghangosabb megszólalása éppen az, amikor Innocentet akarja elkergetni). A harmadik, népet képviselő alak a Koldus, aki nem több, mint a hatalom öntudatlan, állati sorba taszított játékszere. Fel sem képes fogni, mi történik vele, amikor a király az ünnepi alkalomra hivatkozva s a bőkezű uralkodó képében tetszelegve egyre emeli az alamizsna összegét. A Koldus már nem is ember, személyének nincs semmilyen köze a vele kapcsolatos dolgokhoz, s mivel valós problémáira egyetlen másodpercig sem terelődik figyelem, azok megoldására semmilyen esély sincs. Ezért lesz ebben a státusban mindig, valaki, valamikor, valahol. A darab cselekménye két ceremoniális esemény, a nép előtti ünnepi parádé és az eljegyzési-elveszejtési lakoma között feszül. A ceremónia, a par excellence társadalmi érintkezési forma, megnyugtató keretbe foglalja a történetet, és a forma sértetlenségére utal. (A színházi előadás külön érdekessége, hogy a Koldus figurájának visszacsempészésével, a halmozott ismétléssel sikerül pontosan valami újat mondania - de erről majd később.)

A társadalmi törvények mögött húzódó hagyomány határozza meg, hogy mi számít egyáltalán eltérésnek a megszokotthoz képest. A tradíció törvényeivel kapcsolatban nem az egyes szereplők, hanem az egész mű fogalmaz meg sajátos álláspontot. Az író a cselekmény környezetének kiválasztásával teszi egyértelművé, hogy tradícióihoz erősen kötődő univerzumban gondolkodik. Az uralkodói székhely a hagyományőrzés megtestesült szimbóluma, ahol az öröklődő hatalom a változatlanságot hivatott biztosítani. Ugyanakkor hiába táplálkozik a gombrowiczi mű ezer szállal a shakespeare-i királydrámák világából - ahogy azt már rengetegszer kimutatták -, ha nincs már konkrét tét, és ezáltal nincs már valódi harc sem. A XX. századra az egyén legnagyobb ellenfele önmaga lett, ezáltal a dráma észrevétlen eloldódott a hagyományos konfliktussémáktól, s azokkal már csak kiüresedett formai elemeken keresztül képes érintkezni. Ekként válik a hagyomány állandóan jelen levő, de nehezen aktivizálható viszonyítási ponttá.

S a még a múlt században is mindenható tradicionális szabályzat helyét szép lassan átveszi egy metafizikai törvények által vezérelt világkép. Ez a szemlélet, amely a darabban és Zsámbéki Gábor rendezésében nagyon erősen kifejezésre jut, megkérdőjelezi az emberiség útjának tradíciók által megszabott egyenesvonalúságát, és a ciklikusan ismétlődő, állandóan bezáródó, mindig újrainduló és előbbre nem jutó egyéni és közösségi történelem élményét rögzíti. Egymástól teljesen függetlenül három teljesen különböző szereplő: Yvonne, Ignác és Fülöp is megfogalmazza ezt az érzést (Körbe-körbe, mindig, folyton- folyvást...), s mindhárman elégedetlennek tűnnek a felismert renddel. Ám azon változtatni csak Fülöpnek lenne módja, mivel Yvonne maga a felismerést lehetővé tévő jelenség (szálka, amely ugyanazt a hatást érhetné el a fennálló rendben, mint a kárászé az ő torkában), Ignác pedig a körforgásba immár beletörődő, annak menetét biztosító hatalom, vagyis a zavaró jelenség megszüntetője, Yvonne gyilkosa. A Fülöp előtt feltáruló lehetőség pedig - hogy a körvonalat kiegyenesítse, és kétpólusú történetvázat hozzon létre - nem más, mint Yvonne szerelme. Az állandóan önmagába záródó és ezért kilátástalanul egyértelmű körvonalat akkor sikerült volna megszakítania, és ezáltal új értelmet hoznia a világra, ha elfogadja Yvonne szerelmét, hiszen ki is mondja: „Szeretve vagyok általa, tehát benne vagyok;.. az lehetetlen, hogy ő ne legyen énbennem." Ám a megszeretési kísérlet nem jár tartós sikerrel, és az Yvonne felfedezéséből fakadó szabadság illúziója csupán arra elég, hogy az egyik szabályrendszer alól kibújva egy másiknak vesse magát alá. (Ezért akarja hisztérikusan megszerezni az Yvonne által összeszedett hajszálat, megszakítva ezáltal a kettejüket összefűző lineáris kapcsolatot.) Nem elég erős ahhoz, hogy a józan ész és a törvények ellen cselekedve egy magasabb rendű szerelem, az ember szeretete által megváltsa a világot, amely így folytatja a maga megszokott köreit.

Ezt a körmotívumot emeli ki a Katona József Színház előadása is. A színpadot határoló csíkos ponyva cirkuszi atmoszférát teremt, amely nemcsak a figurák viselkedését okolj. meg, hanem a tér porondszerűségét is sugall a. Az első rész díszletét uraló kör alakú pavilon saját tengelye körül forog, amikor a belécsimpaszkodó ifjak megforgatják, körhinta hatását kelti. (Ugyanez a tér a második felvonás szobája, ahol Yvonne-t faggatják) De nemcsak a térben figyelhetjük meg a körkörös motívumokat, hanem az időben is. Hiszen az idő múlása is ciklikus folyamat: a mutató mindig ugyanazt az utat járja be, mégsem ugyanoda ér vissza. Ezt a feszítő paradoxont ábrázolja kétszer is nagyon szemléletesen a földhözragadt Cipriánt zavarba ejtő hitelességgel ját-szó Stohl András. Mindkétszer ások döntésére vár: az első esetben csak a tenyerét látjuk, amint görcsösen üti egy virágállványon a rohanó másodpercek taktusát, másodszor pedig egy fotelban köröz mindaddig, míg a szí padi esemény - látszólag - egy helyben topog.

Az ehhez hasonló finom rendezői gesztusok mind-mind arra figyelmeztetnek, hogy reprezentáció tanúi vagyunk, ahol a színészek a színpadon formákat utánoznak. Enne érzékeltetésére hatásosnak bizonyultak a cirkusztól kölcsönzött motívumok, amelyek elidegenítő effektusként működtek. Ilyen volta tigrisek ugratásához hasz- nált tüzes karika felidézése két égő tükörrel abban a jelenetben, amikor a szülők - ugrásra készen - egymást bámulják. Itt lepleződik le, hogy az addig Yvonne állatiasságának bizonyítékaként emlegetett bámulás valójában alapvető emberi tulajdonság; ennek tudatosítása érdekében veszi körül Fülöp kétoldalt szüleit tükrökkel: egyszerre lássák magukat bámulni és megbámulva. Sáry László zenéje néhol a Brecht által használt cirkuszizene-motívumokra utal; a lakáj, Valentin - Lukáts Andor fegyelmezett alakításában - Magritte-képeket megelevenítő jelenései szintén az előadás spektákulumjellegére figyelmeztetnek. A rendező azonban komolyan vette a szerző utasítását, amelyet szintén az Esküvőelőszavában fogalmaz meg: „Mesterkélten kell játszani, ennek a mesterkéltségnek azonban nem szabad elvesztenie a kapcsolatát azzal a normális emberi tónussal, amely a szövegből érezhető."

Az idézetből kiolvasható, elemelten realisztikus játékfelfogás mindig is erőssége volta Katona társulatának. Ennek köszönhetően mintaszerű Benedek Miklós Kamarása, színes Haumann Péter Ignác királya, akiből a színész még azt a rabelais-i ízt sem felejti ki, amelyre szintén Jan Kott hívta fel a figyelmet; grimaszai, mutogató ujjai, szellentést utánzó trombitálása pontosan utalnak obszcén szándékaira. Jó Bodnár Erika Margit királyné szerepében, még ha az - egyébként rettentően nehéz - gyilkosságra készülő jelenetben nem mindig sikerül is magával ragadnia a nézőt; a gyertyalánggal és gramofonszóval aláfestett Shakespeare-paródia és a biztonságát csak eltorzított álarc mögött meglelő asszony szívszorító átváltozása inkább kioltja, mintsem erősítené egymást.

Kissé egyhangú Fekete Ernő mint trónörökös; az ő játékából hiányzik talán leginkább az az ironikus szerepreflexió, amelyet az előadás stílusa megkövetelne. Ugyanezt nem kérhetjük számon az Izát alakító Ónodi Eszteren, aki elöl-hátul egyformán megbízhatónak bizonyul a csábító idomok tekintetében. Rába Roland Innocentjének vörös füle mindent elárul viselőjéről, akit szavai sem cáfolnak meg.

A címszerepet ketten játsszák felváltva: Kiss Eszter és a főiskolás Tóth Anita. Szerepformálásuk nem teszi a két előadást két meghatározóan különböző színházi élménnyé. Mindketten élő figurát alakítanak, olyan Yvonne-t, aki tudja, mi folyik körülötte, beleszeret Fülöpbe, majd felfogja annak választását, s ekképpen küldetését mintegy betöltve, szinte önként vállalja fehér áldozati ruhájában a halált. Különbségek inkább eltérő habitusukból fakadnak: míg Kiss Eszter lomhább, darabosabb figurát játszik, aki ott marad, ahova leteszik, egész mozdulatlan lényével kihívást intézve a külvilághoz, Tóth Anita csenevészebb, idegesebb, mintha állandóan mondani akarna valamit, csak nem lenne hozzá ereje. Ha a figura életben maradna, az első Yvonne valószínűleg szétfolyna, míg a második összeaszna.

Kun Vilmos a Koldus az első részben, s nem lehet nem ráismerni az utolsó rész Marsalljának szerepében. Szó nélkül hagyhatnánk ezt a szerepösszevonást, ami más szereplők esetében is előfordul az előadásban, ha nem éppen ő lenne az, aki a zárójelenetben utoljára parancsolja térdre Fülöpöt néhai jegyese teteme előtt. A herceg letérdel, ezzel - gondolhatnánk - bezárult ez a kör is, ám mielőtt még lehullana a függöny, észrevehetjük, hogy Kun Vilmos alig észrevehetően, de ott áll a bal oldalon. Ez Zsámbéki tiszteletköre a nagy burgund rondóban a mindenkori lealacsonyítottak, legkiszolgáltatottabbak előtt.