Szántó Judit
A MAGYARŐS-LULU WEDEKIND: PANDORA SZELENCÉJE - LULU
Idestova száz éve küszködik Luluval a színház, mint ahogy küszködött maga a szerző, Frank Wedekind is, aki fél tucatnyi variánsban hagyta ránk. Önmagában a monstrum-dráma-drámamonstrum minden figurája - Lulun és Hasfelmetsző Jacken kívül - megfejthető, hibátlanul megállnák helyüket egy feydeau-i bohózatban, egy freudi ihletésű pszichológiai drámában, avagy egy kritikai élű társadalmi színműben - ám az adott mű kontextusában valamennyien csak Lulun át értelmezhetők. Lulu pedig - szinte azt mondanám - értelmezhetetlen. Wedekind legalább annyit adott bele a női nemről szerzett-meglehetősen busás - tapasztalataiból, mint abból, amit a világról s az emberi létezésről gondolt.
Kicsoda vagy inkább micsoda Lulu? Esendő nő vagy hozzáférhetetlen démon? Áldozat vagy mások életének megrontója? Megéli-e, ami éri, vagy leperegnek róla kalandok és tragédiák? Érzékisége valódi-e vagy csak narcisztikus, netán a másik húsa csak annyi neki, mint a ragadozó állatnak? Az örök nőiség princípiuma- e, a goethei értelmezés kifordított változata, avagy a polgári rend és erkölcs terméke - olyasmiről tanúskodik, ami megváltoztathatatlan, vagy sorsával az adott állapot megváltoztatására mozgósít?
És ha ezen antinómiákhoz hozzávesszük, hogy egyetlen színésznőben kell feloldódniok, akkor érthetővé válik, hogy ahány előadás, annyi válasz és annyi Lu-lu.
A kérdésekre kézenfekvő lenne úgy válaszolni, hogy Lulu ilyen is, olyan is meg amolyan is, alakjában mindenből van egy kevés - ez azonban színpadon természetesen megvalósíthatatlan, s amennyiben közelíthető, annyiban fókusztalanná is teheti az előadást. Valamerre el kell mozdulni, és ez többnyire így is történt. Volt már Lulu a férfiak vagy a hímnemű polgárság áldozata, aki riadt őzikeként szökellt kalandról kalandra, volt az elidegenedés áldozata, akit a kommunikáció keresése hajszol bűnbe, volt romlottan édes gyermek és volt hidegen csillogó démon, szuverén és elháríthatatlan, mint egy elemi csapás.
Mivel Wedekind későbbi változatait főképp a célszerűség sugallta, a nagyon is érthető vágy, hogy a cenzúra és a közízlés zátonyai között a színpadig evezhessen, valóban érdemes volt a Katona József Színháznak Peter Zadek nyomán máso- dikként visszanyúlni az ősváltozathoz, a Pandora szelencéje című (s e címen az első) ötfelvonásos „szörnytragédiához", amely 1892 és 94 között született, de csak 1987-ben került ismét elő.
Ami az eddig ismert változatokhoz képest elsó látásra felötlik: a prológ, valamint két teljes felvonás hiánya. A prológ romantikus szimbolizmusa, úgy tetszik, még távol állt a fiatal Wedekindtől, s minden bizonnyal az a mitologizáló üzenet is, melyet az állatmetafórák nagyon is egyértelműen hordoznak. Ami a hiányzó felvonásokat illeti: itt még elmarad a későbbi verzió ötödik, a bebörtönzött Lulu megszöktetésével kapcsolatos felvonása, e hamisítatlan cseldrámarészlet, amely sem a mű gondolati tartományát, sem a szereplők jellemét nem gazdagítja, viszont reprodukálja azt az intrikadús sürgés-forgást, amely az ősváltozat III. és IV. felvonásában amúgy is megvan. Többet mond a későbbi változat III. felvonásának hiánya. Emlékeztetőül: ez az a kép, amelyben a táncosnő-Lulu színházi öltözőjében arra kényszeríti Schönt, hogy szakítólevelet írjon menyasszonyának, s ekképp végleg az ő rabjává váljék. Már az ökonómia szempontjából is sikerültebb az ősváltozat, ahol Schöning-Schön kapitulációja már a II. felvonás végén, Schwarz halála után végbemegy, s nincs szükség hozzá újabb felvonásra. Fontosabb azonban, hogy Wedekind itt még nem kívánta úgyszólván „működés közben" bemutatni a Lulu nevű csábítási gépezetet; az ős-Lulu nem szorult bonyolult és megtervezett manőverekre, lénye puszta kisugárzásával elérte, amit akart. Kétségtelen viszont, hogy a kor közönsége kedvelte az ilyen szájbarágós demonstrációkat, melyekből polgári háziasszonyok is elleshették „a csábítás trükkjét".
Ami a formai-stiláris kérdéseket illeti, méltatásuk filológiai tanulmányt érdemelne, amire itt nincs mód; elég annyi, hogy az ősváltozatot ma sokkal modernebbnek érezzük. Wedekind később kerekített, csiszolt, közelíteni igyekezett művét a társalgási dráma konvencióihoz, s egységesebb hatásokra tört. Az ősváltozat monumentális párjelenetei kétségkívül kevésbé ökonomikusak, lazább szövésűek, de „non sequiturjaikkal", az egymás mellett való elbeszéléssel, a gátlástalan nyerseséggel megfogalmazott hátsó gondolatokkal, fennkölt és alpári groteszk hatású kontrasztjaival az emberi lélek mélyebb bugyraiba világítanak. (Sajnos a húzásoknak sok elképesztően merész mozzanat áldozatul esett, holott Forgách András valóban szárnyaló derbséggel adta vissza őket - de hát a legnagyobb merészség az lenne, ha itt és ma egy színház vállalná az ötórás zadeki játékidőt.) Itt azonban még csak formai kérdésekről van szó, melyek csak közvetve függnek össze a mű mélyebb rétegeivel.
Lényegesebb az ősváltozat sokkal nyíltabb, még a mai korban is sokkírozni képes erotikája, mely mind a Schwarz-, mind az Alwa-jelenetekben a nemiség legtitkosabb fiziológiai megnyilvánulásait is feltárja (arról nem is szólva, hogy drámai hősnők még napjainkban sem szoktak nagyjelenetek közben WC-re kívánkozni). Ez az erotika, sokkértékén túl, a jellemeket is más fénytörésbe állítja. A festő infantilis perverzitása, mely minden imádat mellett is csak élvezeti tárgyat lát a nőben, majdnem oly határozottan elüt a későbbi lángoló, boldogtalan, naiv szerelmestől, mint a romlott, affektált, dekadens Alwa a későbbi tisztalelkű, lovagias idealistától. Továbbá - nem utolsósor- ban a III. felvonás hiánya miatt - Schön tragikuma is sokkal feltételesebb itt, kevesebb hely jut végzetes függőségének és Luluhoz fűződő kivételezett kapcsolatának érzékeltetésére, több marad a brutális lényegből: azt kapja, amit cinikus bűvészinasként megérdemelt. Annyit tehát megállapíthatunk, hogy az ősváltozatban a férfiak sokkal illuziótlanabb, nyersebb, kegyetlenebb színben tűnnek fel, s jószerivel hiányzik a későbbi változat markáns eszkalációja az ellenszenves dr. Golltól a jelentéktelen, de szánandó festőn, majd a pokoli tűzben emésztődő, tragikus Schönön át a teljesen bűntelen Alwáig: az ős-Luluban a különbségek inkább felszínesek, a lényeg közös. A sajátos wedekindi Körtáncban a férfiak egyaránt győztesként lépnek ki az egyik képből, hogy vesztesként jelenjenek meg a következő-ben - s úgy kell nekik.
A férfiak ábrázolása azonban csak közvetve visz közelebb magához Luluhoz, aki az ősváltozatban éppoly kiismerhetetlen és többértelmű, mint a későbbiekben. Amennyiben az általa elejtett férfiak „bűnösebbek", annyiban ő maga is vadabb, elemibb erejű, könyörtelenebb. A csábításokban ördögi rafinériával váltogatja, közös stratégia részeiként, a tüzelés és a hárítás taktikáját, a lelepleződésekbe - Goll, Schwarz, majd Schöning előtt - nem belesodródik, hanem nyíltan maga provokálja őket, a haláleseteket - a későbbi változatokkal ellentétben - ujjongva ünnepli.
Mindebből egyetlen, megközelítő következtetés adódhat. Az ős-Lulu kreatura, a tűzzel lelkiismeretlenül játszó férfiak építették fel maguknak, de a báb, a gólem, a negatív Galathea a saját törvényei szerint kezd el élni, s ahelyett, hogy engedelmes nemi eszközül szolgálna a ráosztott szerepekben, valójában könyörtelen vasléptekkel halad a maga útján, s mihelyt egy-egy szerepre ráun, a készséges szerepjátékaitól elbódult férfiakat azok számára döbbenetes váratlansággal egyszercsak eltipor-ja.
Feltűnő és figyelemre méltó, hogy a későbbi változat hatodik és hetedik, az eredeti negyedik és ötödik felvonása, vagyis a „párizsi" és a „londoni szín" a stílus, a szöveg megfelelő eltérésein kívül koncepcionális változást nem mutat. Itt ugyanis már csak beteljesedik az elindított tragédia, s Luluval már csak történnek a dolgok. Mert Lulu Schöning-Schön saját kezű s tanúk előtt történő meggyilkolásával akaratlanul kirúgta lába alól azt a társadalmi talajt, melyen szabadon működhetett, törvényen kívül helyezte magát, s ezzel megszüntette saját piaci értékét. Akik még ragaszkodnak hozzá, nem menthetik meg, s akik megmenthetnék, azok szemében elvesztette minden vonzerejét - Casti-Piani (Benedek Miklós sima pribékjének a hófehér glaszékesztyű alatt mocskos a körme) már nem azért üti arcul, mert gyűlölve imádja, hanem mert semmibe veszi. Lulu itt már csak esendő, üldözött lény, s a világdráma helyett átveszi az uralmat a cselekménydráma: a párizsi és a londoni képek intrikája, miliő-, illetve típusrajzai. Csak a befejezés emelkedik fel ismét a metafóráig: az erősebb, mert minden feltételtől függetlenül működő démoni princípium, a Hasfelmetsző alakjában testet öltő immanens és abszolút kegyetlenség diadalmaskodik a prédává vált Lulun, aki eljátszotta esélyét a keyetlenségre.
És nem véletlen, hogy a Katona József Színház előadásán e második rész a harmonikusabb és hatásosabb: a csapdába csalt Lulu kétségbeesett kapálózása az örvényben, mely végül elsodorja. Udvaros Dorottya, aki az első részben nem tudott megbírkózni Lulu titkával, a t toktalanná váló Lulut megrendítő egyszerűséggel és - - bármily paradox - végül mégis titokzatosan ábrázolja: a csodálatos jelenet, amikor rátapadva, kétségbe-esve marasztalja kezdetben vonakodó gyilkosát, nemcsak mint férfit, de mint társat is, először árul el igazi, színleletlen érzékiséget, melyet átjár valami titkos vágy a megsemmisülés után. Ács Jánosnak az első részben is van számos szép és revelatív beállítása, de ezek hatását rontja, hogy a színészek alapgesztusai nem elég meggyőzőek; a második részben viszont a képi megoldások harmonikusan olvadnak össze a színészi megvalósítás- sal. Ezért olyan felzaklató, amikor a nyomorúságban végre megtisztuló Alwa a küszöbön innen vonaglik, hörög és semmisül meg a küszöbön túl zajló szeretkezéssel szinkronban, vagy amikor Schigolch - akit Csákányi László az első részben nem annyira Shaw, mint Lerner és Loewe Doolittle papájaként alakított - őszinte együttérzéssel sertepertél a haldokló Alwa körül, hogy aztán, a darab egyetlen realistájaként, levonja az egyetlen bölcs következtetést: menekülni, amíg lehet. S Bodnár Erika (Geschwitz grófnő) tragikomikus öngyilkossági jelenete a háttér sötétjében, a zuhogó eső függönye előtt ugyancsak azért olyan félelmetesen szép, mert magába sűríti annak a figurának a sorsát, aki az egész mű legtorzabb s egyben legegyenesebb, legtisztább szenvedélyének áldozata. Martha Geschwitzet egyébként a színésznő végig egyenletesen magas színvonalon játssza; csendes, gátlásos alázata, örökös néma bocsánatkérése mögött félelmetes energiák feszülnek, melyek egyszer csapnak ki belőle: a Lulu felajánlkozását fogadó állati, zsigeri üvöltésben. A Lulu-vitához való alkotó hozzászólásnak azonban az első három felvonásban kellene megfogalmazódnia, s itt Ács Já nos hangja némiképp bizonytalan; az előadást egyszerre jellemzi a részletek markáns kidolgozottsága és az átfogó elképzelés halványsága.
Pedig ha van ma magyar színésznő, aki nem „a", de „egy" teljes Lulut el tudna játszani, akkor Udvaros Dorottya az. Mirandolinától Clodiáig az örök nő kaleidoszkópszerű változatait tárta már a nézők elé; most azonban némi sajnálattal kell megállapítani: éppen Clodiaként többet vagy legalábbis koncentráltabbat sejtetett meg Luluból, mint most, Lulu bőré-ben. (Egyébként a róla készült remek portré is ilyen Clodia-szemű: réveteg keménysége maga a megközelíthetetlenség.) Nem mintha Udvaros nem játszana el mindent, méghozzá kitűnően, helyen-ként varázslatosan, a gamine-tól a bestiáig - habár sokszor már ismert eszközökkel -, csak mindent a maga idején játszik el, a domináns áramkör alatt nem rezeg ott a többi, a számos felvillantott szín nem játszik egymásba. Más szóval Lulujának nincs titka vagy mögöttes tartománya, az egymást követő szerepek mögött nem érződik az a mag (vagy üresség), amihez senki nem férhet hozzá. Jellemző példának érzem az I. felvonásbeli kergetőzést, melyben a szöveg szerinti Lulu a csábítás teljes fegyverzetében tündököl, Udvaros viszont inkább suta koboldként és űzött ártatlanságként kergetőzik, és félmeztelensége csaknem oly védtelen és érzékiségtől mentes hatást kelt, mint majd - s akkor már okkal - az erre ríme-lő másik nagy hajszában, mikor a Hasfelmetsző elől menekül. Hasonló egysíkú kiszolgáltatottság hatja át játékát a II. felvonásban, Schönnek könyörögve is. S ha hozzávesszük, hogy Ács, kissé leegyszerűsítve ugyan, de Wedekind intenciójához híven, ugyancsak kiábrándító képet fest Lulu egymást követő partnereiről, akkor az ábrázolás veszedelmesen súrolja az áldozatjelleget, a manipuláltság túlhangsúlyozását, ez pedig mindenképpen egyoldalú beállítás.
Igaz, mutatnak jelek az ellenkező irányba is. Itt vannak például a haláleseteket követő szellemes mozzanatok, amikor Lulu a lábával ingáztatja a halott Goll tehetetlenül lecsüngő karját, majd Schwarz kínhalála láttán egyik lábával a másikat vakarja, vagy Schöning halála után kísértetiesen gyöngyöző nevetéssel bocsátja el félidőben a közönséget-ezek azonban inkább a reagáló, a bosszúálló Lulu megnyilatkozásai, semmint a szuverénül cselekvőé.
Lulu alakjának ilyetén elszegényítése miatt az előadás hangneme könnyedebb s egyszersmind konvencionálisabb a kelleténél. Wedekind ugyan tudatosan játszott el nemcsak a rém- és melodrámai, de a szalondrámai hatásokkal is, de ezeket groteszkre hangolva idézőjelbe is teszi - most azonban hálás nézői nevetések nyugtázzák a túlontúl egyértelmű házasságtörési helyzetkomikumot. Vétkes ebben két igazán kitűnő színész is; Máté Gábor túl okos-tudatosan poentirozza Schwarz bambaságát, Sinkó László pedig Schöning cinizmusa és „brutális intelligenciája" (Wedekind) helyett inkább flegmán szenvtelen. Mindkettőjüknél sok az ismert megoldás is, Máté ideges vihogá- sától Sinkó pókerképű, bajusz alatt elmormogott ironikus kommentárjaiig. Kaszás Gergőt még nem szokhattuk meg, s ezért vad és kiszámíthatatlan reakciói, fásult szarkazmus és romboló szenvedély villámgyors váltásai most is frappánsak, de még nála is feltűnik, hogy Alwája túlságosan hasonlít elemi erejű Rimbaudjához - ezért dobja fel az alakítást az utolsó felvonás új színként jelentkező összetört, kétségbeesett líraisága.
Antal Csaba nagyvonalú, mutatós és erős atmoszférájú, térkezelésükben is kitűnő díszletei a maguk realizmusával egyébként ugyancsak arra vallanak, hogy Ács kerülni akarta a szimbolikus-mitikusmitologizáló dimenziókat, melyeket - ami a díszletet illeti - Antal Csaba éppily meggyőző kivitelben szállított volna.
A mitizálás kerülésének szándékáról tanúskodik végül a Hasfelmetsző beállítása is. Varga Zoltán - amíg csak a vér látványa el nem veszi Jackjének eszét - mintha a Csirkefejből sétált volna át, gátlásos, riadt kamasz, őszinte zavarral futna el Lulu szomjas hívása elől, s nem macskaként taktikázik az egérrel (holott nála az újságpapír, mellyel időnként mértéket vesz arról, amit majd belecsomagol). Itt nem két démoni princípium küzd meg egymással, hanem egy aberrált srác (vagy Srác) egy védtelen prostival. Legalábbis a záró képsorig, mely a maga hátborzongató hipernaturalizmusában végül mégiscsak túlnő önmagán, s a kozmikus leszámolás jellegét ölti.
De hogy voltaképpen ki kivel számol le a londoni téli hajnalban, arra nem ad pontos, a kérdés súlyához adekvát választ az előadás, amely a lényeg küszöbén torpant meg, holott amúgy nagyot és sanyarú korunkban impozánsat vállalt, és nagyszerű teátrális pillanatok sorával ajándékozott meg. Frank Wedekind: Pandora szelencéje - Lulu (Katona József Színház, Budapest) Fordította: Forgách András. Díszlet: Antal Csaba. Jelmez: Füzi Sári. Dramaturg: Fodor Géza. Zenei vezető: Simon Zoltán. Rendezte: Ács János. Szereplők: Csákányi László m.v., Udvaros Dorottya, Kun Vilmos, Sinkó László, Kaszás Gergő f.h., Máté Gábor, Bodnár Erika, Újlaki Dénes, Benedek Miklós', Hollósi Frigyes, Csomós Mari, Kárász Eszter, Csonka Ibolya, Stohl András f.h., Szacsvay László, Gazdag Tibor f.h., Blaskó Péter, Varga Zoltán, Bertalan Ágnes f.h., Csendes Olivér f.h., Murányi Márton.