Nánay István kritikája a Catullusról
Akár az előadás mottója is lehetne az író egy 1925-ös keltezésű naplójegyzete - amelyet a Catullus kitűnően szerkesztett műsorfüzete is idéz -: „Dráma: Lehetetlen, hogy ugyanarról beszéljenek egy jelenetben, mint ami szemléletesen lejátszódik. Unalmas, mert kétszer látjuk ugyanazt. Másról kell folynia a szóharcnak, mint amiért a valódi harc folyik! Egy olyan jelenet sem létjogosult, amelyben az egyik ember a másikkal nincs valamily feszült viszonyban: vagyis az egyik ember a másiktól akarjon valamit. Ha érzéseit akarná kifejezni - ezeket dramatizálni kell -, legyen ingerült, szidja, tegyen a másiknak szemrehányást, vagy legyen gyanakvó, vagyis a közölt érzésen felül egy másik indulat vigye a mondanivalóit, mert csak ekkor van a mondanivalónak drámai élete!"
Ezekben a gondolatokban az önálló színházművészet mára kikristályosodott esztétikai alapkövetelményei fogalmazódtak meg: az, hogy a szöveggel egyenértékű a szövegen túli metakommunikációs nyelv, hogy az előadás, a színjátékmű lényege a figurák közötti kapcsolatokból, illetve ezek megváltozásából adódik, hogy e kapcsolatváltozások több szinten, az egyes motívumokat hol felerősítve, hol visszaszorítva, a motívumok egymáshoz való viszonyának pontos dinamikáját megszabva jelennek meg stb.
E követelmények következetes megvalósításával viaskodott Füst Milán a Catullus ismételt újrafogalmazásai során, s hogy mennyire „eredményesen", azt mindennél jobban mutatja: korának irodalmi és színházi közélete nem tudott mit kezdeni sem ezzel a művel, ezzel a drámai fogalmazásmóddal, struktúrával, sem a darab által sugallt életérzéssel. A mű meg-írása után négy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy az író által is feledésre ítélt Catullust Pártos Géza felfedezze, bemutassa, s újabb majd' húsz évnek ahhoz, hogy a dráma egyfajta adekvát színpadi formája megszülessék.
Bár Füst Milán szinte véletlenül talált rá harmadik nagy drámájának főhősére és témájára, törvényszerűnek tekinthető, hogy Catullus és élete drámára inspirálta. Nem mintha az időszámítás előtt 87-től 54-ig élt költő sorsa bővelkedett volna drámába illő eseményekkel, de az író nem is életrajzi vagy történelmi drámát formált alakjáról. Akárcsak rajongásának örök tárgya, Shakespeare, ő is szabadon kezelte a történelmi tényeket, témákat; a maga s kora problémáiról írt a történelminek tűnő műveiben is. Az írót Catullusban a költőnek verseiben is megörökített gyötrelmes szerelme érdekelte, Catullus a világirodalom első olyan költője, aki a nőt nemcsak istennőnek, hanem „démonnak, bestiának is látta" (Babits), s akiből egy konzul nálánál idősebb, szabados életű feleségéhez fűződő szerelme gyűlöletet és szeretetet egyszerre váltott ki.
Ez a komplex érzelem, ez a művészi-emberi sors adott alkalmat arra, hogy az író a maga filozófiai-etikai problémáit, a boldogság elérhetetlenségének vissza-térő gondolatát megfogalmazza. Catullus élettörténetének néhány mozzanatát felhasználva, Füst Milán alapvetően lírai fogantatású, énközpontú, vallomásos drámát írt. Olyan drámát, amelyben minden szereplő egy bonyolult kapcsolatrendszer hálójában vergődik, és az így kialakult helyzetet sem elfogadni, sem megváltoztatni nem tudja. Nincs tehát klasszikus értelemben vett drámaiság a műben, nincsenek kihegyezett összecsapásokba torkolló konfliktusok a szereplők között. Ez a hálószituáció már a darab kezdete előtt kialakult - ezt a darab sok más „hibájával" (például a figurák fejlődésképtelenségével, a drámaiatlansággal, az érzelmek és a konkrét cselekvések motiválatlanságával stb.) együtt a dráma kortárs bírálói, élükön Osváttal, bírálták is -, s ha nem is változatlan formában, de a mű végéig fennmarad. Ebben a hálóban Metellus, a konzul, anyja és felesége, Clodia között őrlődik, Flavia utálja menyét, és mindent megtesz azért, hogy visszaszerezze a fiát, Clodia a számára elviselhetetlen otthonból új és új kapcsolatokat létesítve menekülne. De Metellus egyik nővel sem tud szakítani; Clodia tízévi házasság után sem tud szabadulni Metellustól, noha már hat esztendeje készül férje meggyilkoltatására, ugyan-akkor más férfiakkal - mindenekelőtt az őt imádó Catullusszal - sem tud együtt élni; Catullus nem tudja, nem meri egyértelműen vállalni szerelmét, önkínzó módon kíséri figyelemmel Clodia kapcsolatait, s egyként féltékeny a nő férjére s alkalmi szeretőire, de nem tud mit kezdeni érzelmeivel; Calvus, Catullus barátja, de jóban van Clodiávól éppen úgy, mint annak barátnőjével Tertulliával - és így tovább.
Ebben a kapcsolatrendszerben két olyan személy van, aki nem csupán elfogadja a sors kínálta helyzeteket, de a maga módján cselekszik is: Flavia és Metellus. Flavia Clodia iránti gyűlölete, illetve félelme attól, hogy elveszti fiát, indítja el az események láncolatát, ő teszi pokollá a fia és menye életét, ezáltal megrontja a két ember közötti viszonyt is, ő az, aki - a fia segítségével - felbéreli Egnatiust, a görögöt (akit Clodia is felbérelt férje meggyilkolására), hogy kompromittáló adatokat szolgáltasson Clodiáról, s ezzel közvetve Catullust is szenvedéseinek tetőpontjára juttatja. Metellus viszont az egyetlen, aki kilép az ördögi körből: miután egyértelművé válik számára, hogy Clodiát végképp elvesztette, viszont a nő nélkül értelmetlen az élete, s a dráma csúcsjelenetében - Catullusszal való találkozásakor - megismeri énjének másik felét, az ugyanolyan gyenge és tehetetlen költőt, végez magával. A többiek súlyos kompromisszumokat kötve tengetik tovább életüket.
Nehéz eldönteni, ki a gyávább és gyengébb: Metellus-e, aki nem merte és tudta tovább vállalni sorsa belső ellentmondásait, s kimenekült az életből, vagy Catullus és Clodia, akik egymást nem tudták és merték vállalni, ehelyett más-más partner hívó szavának engedve érzelem nél-kül sodortatják magukat az életben.
A dráma dramaturgiai sajátossága, hogy a címszereplővel egyenrangú másik főszereplője is van: Metellus. E két figura lelki rokonsága több mint nyilvánvaló. Erre nem csupán az írónak az alakok jellemében és helyzetében felfedezhető önéletrajzi elemei utalnak - Metellus és Flavia kapcsolata, Metellus polgári foglalkozása, illetve Catullus költő, művész volta, valamint a nálánál idősebb asszonyhoz fűződő felhőtlennek nem mondható kapcsolata stb. -, hanem mindenekelőtt a harmadik felvonásbeli nagy jelenetek, amikor kölcsönösen rá kell döbbennie a két férfinak arra, hogy helyzetük azonos. Nemcsak azért, mert ugyanazt a nőt szeretik, ráadásul mindketten reménytelenül, de főleg azért, mert ebben a helyzetben egyformán tehetetlenek, érzelmeiknek kiszolgáltatottak s végtelenül magányosak. Metellus ki is mondja ezt Catullusnak: „a te sorsod is az, ami az enyém!" Ez a két, egymást pontosan kiismerő, egymást tükröző férfi azt is megérti, hogy még ebben a paradox helyzetben is egyedül ők lehetnének barátok. Ez magyarázza, hogy igazából csak Catullus gyászolja meg Metellus halálát.
Artaud-i értelemben kegyetlen mű Füst Milán Catullusa. S ha lehet, még kegyetlenebb a dráma Katona József színházi előadása. Székely Gábor rendezései mindig önvizsgálatra késztetők, ezeken az előadásokon nem menekülhetünk bele abba a kényelmes és önfelmentő nézői attitűdbe, hogy a darab a szomszédunkról szól. Ezek az előadások mindig rólunk szólnak. Éppen ezért nem jelentenek kellemes, kikapcsolódást nyújtó szórakozást, az önmagunkkal való őszinte szembenézés gyakran bizony kellemetlen és kegyetlen dolog. S a Catullus különösen kímélet-len, őszinte képet ad rólunk, kompromisszumokkal teli életünkről, kapcsolataink természetéről, reménytelen magányosságunkról.
Már az előadás zenei bevezetője jelzi: a színház ki akar mozdítani bennünket nézői kívülállásunk sáncai mögül. Steve Reich zongorán megszólaló agresszíven monoton ostinato-szekvenciái belénk hasítanak, s egyben megadják a hallatlanul erős érzelmi, akusztikus és látványdinamikájú előadás rendkívül zaklatott atmoszféráját. Ez a zenei motívum a felvonások kezdetekor és végén, illetve az átdíszletezésekkor szólal meg.
Antal Csaba díszlete és Szakács Györgyi jelmezei nem ókori miliőt idéznek, mint ahogy a darab rendkívül igényes szöveggondozása során is minden, konkrétan Catullus korára vonatkozó utalást kiiktatott a rendező, s a dramaturg, Duró Győző. Már Pártos Géza sem tekintette a Catullust történelmi drámának vagy példázatnak, de az 1968-as bemutató látványvilága eklektikus volt: a díszlet római és mai elemeket ötvözött, míg a jelmezek egyértelműen a hatvanas évek végének divatját idézték.
A Katona József Színház előadása viszont - komolyan véve Füst Milánnak azt a megjegyzését, miszerint darabjának „a történelemhez kevés köze van; a történelmi valóság kérdése igazán nem érint. A költőnek joga van ahhoz, hogy a maga valóságát fölébe helyezze a külső valóságnak" - kortalanul huszadik századi látványvilágú. A díszlet és a térképzés felidézi s egyben meg is haladja a Székely Gábor előző rendezéseiben látottakat. Az ajtók sokasága, a csupasz villanykörték, a hiányos parketta, a piszkos téglafal, a rozsdás felületek, a zegzugos terek, a megtört falsíkok állandó látványmeghatározói voltak a rendező - Székely Lászlóval közösen létrehozott - előadásai-nak. Antal Csaba is felhasználja ezeket az elemeket, de minden eddiginél izgalma sabb, igen erős atmoszférát sugalló játéktereket tervezett.
A négy különböző helyszín variált díszletelemei között van egy hansúlyos állandó: a színpad előterében egy rozsdás vasrúd, illetve az arra szerelt tárcsa, amely tartja a töredezett födémet. Ennek - akár önmagában áll, akár mellé helyeznek egy-egy bútordarabot - hármas funkciója van: tudatos zavaró elemként megtöri a teret; az egyik térbeli szervezőpontja a mozgásnak (meg kell kerülni, neki lehet támaszkodni stb.); a különböző helyszínek kopottsága mellett ez a feldúcolásra szolgáló tárgy folyamatosan egy pusztulóban levő világ képét szuggerálja.
A mindig teljes mélységében használt színpadot különböző beugrók, ajtók, teret szűkítő falak, lendületes sík felületek, valamint a Székely Gábor rendezéseire oly jellemző éles világítás teszik mozgalmassá. Az első felvonás kocsmahelyszíne inkább egy több funkciójú fürdőház- lebuj képzetét kelti. Baloldalt, a tekintetet a színpad mélyére irányító falat elöl két ajtó, hátrább a falra merőleges asztal töri meg, míg jobboldalt elöl egy nem tudni hova vezető félig nyitott ajtó s a színpadot szinte kettéosztó fal látható. A fal előtt feltornyozott székek, mögötte üveges bejárati ajtó. A háttérben gyanús célú benyílók körvonalai sej-lenek fel, s egy vasredőny, melyet rúgnak, amelyen fémtárggyal végighúzva bántó hangot keltenek, s amelyet felhúzva vakító fénynyaláb hasít bele a tér fél homályába.
Hasonlóképpen dinamikus a többi tér is. A második felvonás díszletének lényeges elemei: egy ajtólabirintus, egy a színpad közepéig benyúló öltözőfülke és jobboldalt elöl egy a díszletsíkba benyúló hálófülke. Az erősen tagolt teret fotel, öltözőasztal, íróasztalka, székek, lóca még tovább szűkítik. A harmadik felvonásban egy óriási ebédlőasztal foglalja el a jobb oldali színpadrészt, bal oldalon ajtók, dívány, a háttérben üveges tolóajtón keresztül az ebédlő látszik, illetve egymásba forduló ajtók tömege teszi labirintussá a bejárati szektort. A legtágasabb szín az utójátéké, ekkor hátul a színház csupasz fala látszik, s az oldalról bevetődő fények még tágasabbá teszik a teret. A szín csaknem teljesen üres (egy hintaszék, asztal, néhány szék és töméntelen üres üveg, matrac, lóca az összes bútor és tárgy a színpadon).
Az ilyen terek csupa meglepetést tartogatnak. Soha nem lehet kiszámítani, mikor honnan bukkannak fel vagy hová távoznak a szereplők. A térszervezés, a színészmozgatás nem szűkülhet le a színpad elejére, a játék a rendelkezésre álló teret teljes mélységében betölti. Ettől a mozgások hallatlanul dinamikusak lesznek, tere, tágassága van a bejöveteleknek, a távozásoknak, ugyanakkor a mozgáspályák soha nem lehetnek egyenes vonalúak, mindig valamilyen „akadály" töri meg a színészek mozgását. A második felvonásban a színpad közepén levő gardróbszoba például takarja azt az ajtót, amelyen Metellus és Flavia jön be, így csak késleltetve látjuk meg őket, miközben dialógusukat már halljuk. Ez a ruhás boksz ugyanakkor egyszerre átjárható, bujkálásra alkalmas és tömbszerű. Így Metellus és Clodia nagy vitája közben a nő ki-be járkálhat, öltözik, rakodik, míg a férfi számára megközelíthetetlen területnek számít, így mozgásban is kifejeződik a két ember közötti kapcsolat pillanatnyi állása, Clodia fölénye és Metellus kiszolgáltatottsága - ennek a helyzetnek egyénes következménye a férfiban felgyülemlő indulat drasztikus kirobbanása, a nő fojtogatása.
A díszlet tehát nem csupán azt fejezi ki, hogy a dráma korát áthelyezték századunkba, hanem funkcionáló drámai tereket is képez.
A dramaturgiai munka is a mű drámaiságának felerősítését szolgálta. Duró és Székely az író szecessziós modorosságait (a személyes névmások állandó és felesleges használatát, a jelzők halmozását, a mondatok túlbonyolítását, az ismétléseket, az édeskés megszólításokat stb.) következetesen kigyomlálták. Ezáltal rendkívül feszes drámai szöveg született.
A mű dramaturgiailag úgy vált ökonomikusabbá, hogy határozott koncepciómódosulást is szolgált. Az előadás középpontjába ugyanis se nem Catullus, se nem Metellus, hanem Clodia került. Hisz végeredményben őbelőle sugárzik az a delejes erő, ami mindenkit megőrjít, addigi énjéből kifordít, akinek hatása alól senki sem vonhatja ki magát. Természetesen mindenkiből más-más reakciókat vált ki ez a delejes teremtés, a Nő. Flaviából fiára féltékeny anya, gyűlölködő anyós lesz; Clodius, a fivére éppen úgy belészeret, mint Catullus vagy a férje vagy Calvus, sőt még barátnője, Tertullia is az ő fényében sütkérezik. Ugyanakkor Clodia akaratgyengesége, döntésképtelensége, többirányú érzelmi kötöttsége az, ami végül is a drámai helyzetet eredményezi. „Nem tudom elszánni magam - semmire" - mondja, s ugyanebbe az állapotba kerül ,a tőle érzelmileg függő környezete is. Ot a környezete determinálja, ő megbénítja a környezetét.
A dráma töredezett dialógusokból épül fel. A szereplők mintha nemis egymással beszélnének, hanem állandóan megszakadó párhuzamos monológokat mondanának. E monológfolyamok időről időre keresztezik egymást, ilyenkor a dialógus látszata alakul ki. A megszólalásokra egyrészt a felfokozott érzelmi-indulati fűtöttség jellemző, elkezd valaki valamit mondani, de a mondat - bár grammatikailag teljes - nincs befejezve. Utalások, sejtetések, félig kimondott gondolatok, késleltetett reagálások, ismétlések teszik zaklatottá a dráma nyelvi világát, s egyben költőivé és zeneivé is.
Ezek a drámai-nyelvi struktúrák egy bonyolult léthelyzet, ellentmondásos lelkiállapot, kusza kapcsolatok, illetve ezek változásának, kvázi-változásának vagy lényegi változatlanságának kifejeződései, így a dráma színpadi megjelenítésekor egyszerre kell e sajátos dialógustechnikának és az általa megjelenő szituációknak érvényesülniük. Székely rendezéseiben a két komponens mindvégig dinamikus egyensúlyban van. Az előadásban kivételesen nagy szerepük van a struktúráknak, a figurák habitusának, a csendeknek, a mozdulatoknak, a tekinteteknek, mindannak, ami a szöveget - ahogy Füst Milán is elképzelte - ellenpontozza, kiegészíti, de nem más eszközzel ismétli.
A darab nyitójelenetében például hosszan nem történik semmi érdemleges, a cselekményt ténylegesen elindító esemény. Csak egy furcsa, sejtelmes, vissza-taszító környezet mozgalmas képét látjuk. Hiányosan öltözött férfiak tűnnek fel, leülnek, álldogálnak a színen, alig kivehető szófoszlányok, kiáltások hallatszanak valahonnan a hátsó szeparéknak vélhető zugokból. Lassú léptekkel előre-csoszog egy ágyékkötős férfi, akit a szín-pad elején visszafordítanak, s a hátulról teljesen csupasz alak eltűnik a félhomályba, leül a fal melletti lócára. Egy fehér sálas, lányképű fiatalember sétál át a színpadon, s eltűnik a bal oldali első ajtón, hogy aztán a Metellus-Egnatius szópárbaj után egy idősebb férfi társaságában, kettejük félreérthetetlen kapcsolatára finoman utalva térjen vissza. Ebben a hangsúlyozottan férfitársaságban rezzenetlen, unott arccal tesz-vesz az idős kocsmáros.
Ide, ebbe a viszolyogtató környezetbe rohan be az elegáns Metellus. Érkezésére szétrebbennek az emberek, csaknem üres lesz a színpad, de pár pillanat múlva innen is, onnan is fejek bújnak elő, leselkednek, hallgatóznak a szórakozásukban megzavart férfiak. S a mocskos asztal mellé leülő konzul szaggatottan beszélni kezd, de senki sincs a közelében, akihez intézhetné szavait. A mondataira a jobb oldali, félig nyitott ajtóból jön a pattogó válasz, onnan bújik elő Egnatius, a görög. A szövegből alig hámozható ki, ki miről kiről beszél, az állandóan menekülésre kész, agresszív fellépésű görög és a merev tartású, zavart Metellus egymást kerülő mozgáspályája és az egymás mellett elsikló szavaik a két embert, a köztük lévő zavaros kapcsolatot jellemzik, s megadják az előadás feszültség- és atmoszférakarakterét. Rövid idő alatt majd' minden szereplő megfordul e lebujban, egymást váltják, csak villanásnyi jelenlétük van az egyes alakoknak, s e villanások ugyanolyan jellegűek, mint a Metellus és Egnatius közöttié. Szó sincs itt a megszokott expozícióról, amikor a darab minden szálát a szerző bemutatja, elindítja, a végkifejlet megértéséhez szükséges információkat magadja. Itt bizony az első felvonás végére sem lesz sokkal okosabb a néző, csak sejtheti a szereplők közötti kapcsolatok lényegét, az előadás fokozatosan nyílik ki a közönség számára.
Székely rendezésében a legtöbb látogató - Metellus, Catullus, Calvus például - idegen ebben a közegben, míg a mindig nyitott, hosszú fehér kabátban, sállal megjelenő, gyanús dolgokkal foglalkozó Clodius otthonosan mozog itt, és természetesen birtokolja a teret - mint minden teret - Clodia. Metellusnak el sem jut a tudatáig, hogy mi veszi körül őt itt, annyira beszűkült a gondolkodása, csupán ösztönösen irtózik a helytől. Calvus külsőleg nyugodtan és természetesen fogadja el a szokatlan helyzetet. Catullus a fizikai rosszullét állapotában, undorodva rohangál fel s alá, de ezt az undort kiterjeszti az ilyen helyeken járó Clodiára is, hogy aztán a szó szoros értelmében a föld szennyében fetrengve maga is bepiszkolódjon, s önmagától is undorodva vállaljon közösséget az asszonnyal.
Az előadás egészét és részleteit a színészi jelenlét erejének és áttételes tartalmának kettőssége hatja át, s az a feszültség, ami abból adódik, hogy a konkrét szavak és cselekedetek mögött mindig valami másról is szó van. Gyönyörű példája ennek a második felvonás eredetileg villanásnyi kezdő epizódja, ami az előadásban igen jelentős lesz. A már említett vasrúdnál levő kis asztal mellett ül és elszámolást készít Ferox (Kun Vilmos), és fel-alá rohangál a félhomályos, zegzugos szobában Calvus (Sinkó László). A mindössze két gépelt oldalnyi jelenetben kapcsolataink totális abszurditása, a társadalmi hierarchia, a funkciók tökéletes zűrzavara, a kommunikációképtelenség riasztó mértéke fogalmazódik meg. A jelenetben csak arról van szó, hogy Calvus betoppan Metellus házába, s mivel hiába vár Clodiára és Catullusra - akinek keresésére indult -, üzenetet hagy a nőnek, és távozik. Eközben Ferox dolgozik. De a jelenet csúsztatott dialógustechnikáját Székely felerősítette, s ebből bontotta ki azt a helyzetet, amely a konkrét jelentésnél mélyebb és több lett.
Feroxot, a szolgát Kun Vilmos megállapodott hivatalnoknak mutatja, aki funkciója, a házban elfoglalt helyzete alapján fölényben van a betolakodó idegennel szemben, s ezt a fölényét, ha finoman is, de állandóan érezteti. Odavetett kérdései - „Hitelező vagy?" „Bankár vagy?" - és válaszai - „Akkor ez szerelem." „Nem vagy te bankár." - a hivatalnok mindenkori, ügyfelet megalázó, mindent mindig jobban tudó, kioktató magatartását sűrítik magukba. Ugyanakkor Ferox a hiva talnoklét embertorzító hatásainak is megtestesítője: Calvus erélyes fellépésére agresszív visszautasítással, sőt az inzultus kényszerű eltűrésével is reagál, de Flaviához a főnöki hatalom iránti szolgalelkűséggel viszonyul. Feroxszal, a szolgával szemben Calvus kiszolgáltatott helyzetbe kerül, idegessége, ingerültsége kettős indítékú - nem találja aki(ke)t keres, s felháborítja a szolga viselkedése -, s törvényszerűen vezet a kirobbanáshoz. Ezt azonban a színész és a rendező az abszurd helyzetnek megfelelően nem tragikus összecsapásnak láttatja. Calvus ráripakodik Feroxra, megragadva a reverjét, magához rántja a szolgát, s úgy kiabál a képébe. De amikor azt mondja, hogy „Egy szót sem!", akkor visszalöki őt a székbe, így a következő mondata - „Leülni, és tovább írni azt az elszámolást - úgy!" - groteszkké teszi a helyzetet. A két ember közötti kapcsolata csendekből születik meg, abból, ahogy Sinkó tekintetével birtokba veszi a szobát, a fürdőszobát, az öltözőasztalkát, s csak jóval később jelenti ki: „nagyon tetszik itt nekem minden", abból, ahogy Kun Vilmos lefitymáló ajakbiggyesztéssel jelzi a szolga véleményét a látogatóról, abban az ellentétben, ami a helyét nem változtató, tevékenykedése közben is belülről mozdulatlan szolga és a helyét nem találó, nyugtalan, örökké mozgó Calvus között alakul ki.
Az előadás óriási érzelmi és kifejezésbeli szélsőségek között mozog: erős effektusok és csöndek, rohanás és mozdulatlanság, üvöltés és suttogás, éles fények és tompa árnyékok közvetítik az ellentétes érzelmek viharait. Flavia egy mozdulattal sepri le a Clodia öltözőasztalán lévő pipereholmikat, ennek a gesztusnak a dinamikája, az üvegek csörömpölése annak a lefojtott indulatnak a levezetése, ami a menye előtti meghunyászkodás, bocsánatkérés csöndje alatt gyűlt fel benne. Metellus és Clodia második felvonásbeli viaskodása közben a csendek és a tettlegességig fajuló veszekedések váltakoznak. Hosszan, egymás szemébe nézve állnak, elviselhetetlenségig nő a köztük sűrűsödő feszültség, miközben az érzelmek és gondolatok hullámzása a Metellust játszó Benedek Miklós arcán meg a félig háttal álló Udvaros Dorottya testtartásának változásán követhető. S mennyivel más az a ziháló csönd, ami Metellus Clodiát fojtogató dührohama, az asszony segítségére siető Catullus és Tertullia kikergetése után következik be, s milyen összetett érzéseket sűrít magába az a hallgatás, ami azt követően áll be, hogy Clodia elárulja: akit Metellus az imént kidobott, az nem más, mint a konzul által nagyra tartott költő. Benedek egy csendes mosolyban képes Metellusnak a tette miatti szégyenét, a költő iránti érdeklődését, az ellenfele megleckéztetése miatt érzett büszkeségét egyszerre érzékeltetni.
Catullus és Clodia viszonyában nincsenek meg az egymás ismeretéből adódó csöndek, ők többnyire marcangolják, bántják egymást. Kapcsolatuk lényegét mindennél jóbban kifejezi az a szóváltásuk, amelyben Clodia kifakadására - „Mellettem éltél, és nem vetted észre, hogy egyedül vagyok!" - Catullus csak néhány replikával később reagál: „Milyen egyedül vagyok én!" Mindegyik a maga sérelmeit hajtogatva keresi a másikat, de igazából képtelen a másikra figyelni.
Ez az egymásra figyelés kezdetben Metellus és Catullus között sem jön létre, de ahogy kiderül számukra sorsuk hasonlósága, valami mély, a szóváltás, a vita felszíne mögött alakuló egyetértés, a barátság lehetősége bontakozik ki. Catullus korholó, a konzult apátiájából kirántani akaró felkiáltására: „Te is gyenge vagy? Ne add meg magad te is a nyomorúságnak!" - Metellus végtelen keserű, ugyanakkor a belső megnyugváshoz vezető megvilágosodást megélő emberként kérdez vissza: „Meg lehet szabadulni, te azt hiszed?" Máté Gábor hol dugdossa, hol színpadiasan mutogatja a Metellus meggyilkolására hozott pisztolyát (az eredeti kés helyett!); Catullus még a gondolatától is irtózik annak, hogy megölje társát, viselkedése szánnivalóan groteszk. Ezzel szemben Benedek Metellusa a kezdeti elfogódottság, zavar és zaklatottság után egyre nyugodtabb. Mindketten tudják, hogy együttlétüknek csak egyetlen kimenetele lehet, s azt a változást, ami e két figurában találkozásuk első pillanatától Metellus öngyilkosságáig, illetve Catullusnak a „Nem az isten teremtett minket!" kétségbeesett, a maga sorsát is eldöntő kijelentéséig tart, a két színész hallatlanul pontos és intenzív színpadi jelenléttel hitelesíti.
Benedek Miklós alakításában sajátos feszültséget indukál a belső indulatok, érzelmek hevessége és a testtartás merevsége. Máskor is megfigyelhető volt, hogy a színész kissé előredöntött felsőtesttel, félre-biccentett fejtartással, karjait leszorítva ját-szik, s tulajdonképpen ezúttal is így tesz, de ez a testtartás most a magát fegyelmezni igyekvő ember képét idézi fel, s ez drámai erőt sugárzó ellentétben van a szavakban megtestesülő érzelemkitörésekkel. Különösen erősek és hitelesek azok a pillanatok, amikor a szó és a mozdulat belső energiája összhangba kerül, amikor a figura tettlegességre vetemedik, amikor cselekszik. Benedek nemcsak a rá mindig jellemző racionalitással, hanem rendkívüli emocionális erővel is formálta meg a szerepét, tökéletesen megrajzolva azt az utat, amelyet a felesége után leselkedő, Clodiáért még harcoló Metellus a Catullusszal és helyzetével megbékélés állapotáig, az öngyilkosságig tesz meg.
A kettős figura másik énjét, Catullust Máté Gábor felfokozott és szélsőséges állapotokat megélő alakítása teszi jelentőssé. Kezdetben a hisztériás kitörések uralták játékát, de a későbbi előadásokon egyre árnyaltabb és bonyolultabb képet adott az ellentétes érzelmek között vergődő emberről. Pátosz és gúny, önirónia és melodramatikus szerepjátszás, lélektani hitelesség és groteszk elvonatkoztatás egyszerre jellemzi játékát, Catullusa okos és érzékeny, ugyanakkor érzelmei és indulatai következtében beszűkült látókörű, és érzéketlen a külvilágra. A kiismerhetetlenül bonyolult, illetve ellentmondásos figurát a színész hallatlan belső erővel jeleníti meg.
Sinkó László a tőle megszokott erőteljes vonásokkal, de túlzottan is a kész színészi megoldásokra támaszkodva formálja meg Calvust, aki egyként kötődik Clodiához és Tertulliához, de igazából Catullushoz tartozik. A cinizmus, a hangoskodás álarca mögé bújó figurát a színész hiánytalanul ábrázolja, és azt is érzékelteti, hogy Calvus távolról sem olyan formátumú ember, mint a barátja, s azt is, hogy tisztában van azzal: „kezdődik minden elölről", azaz hiába kíséri el Clodiát Görögországba, sem az asszony, sem az ő életében nem rendeződik el semmi, minden megoldás csak ideiglenes jellegű, boldogtalanságukat ugyanúgy előre lehet látni, mint azt, ami ez előtt történt, tudni lehetett előre.
Olsavszky Éva Flaviájában ugyan a gyűlölet dominál, de emellett a figura többiekéhez hasonló magányát, esendőségét is megmutatja. Árnyalt alakítása a megírtnál összetettebbnek mutatja Flavia alakját, különösen akkor bomlik ki ez az összetettség, amikor a színésznő az alak szétesettségét, kiszolgáltatottságát, illetve a fia halálát követő állapotát ábrázolja.
A sajnálatosan ritkán foglalkoztatott Csomós Mari játssza Tertullia inkább dramaturgiailag fontos, semmint teljes életsorssal rendelkező alakját. A színésznő kitűnően teremti meg a figurában rejlő kettősséget, a realitásérzéket és a költészet szeretetét. Mindig, minden helyzetben két lábbal áll a földön, sosem hagyja el a humora (ebben a komor műben!), s mindenre tud egy verssort idézni. Csomós Mari oly természetességgel mutatja meg mindezt, olyan hús-vér figurát formál, hogy a szerep funkciójánál lényegesen fontosabbá válik, anélkül hogy az előtérbe tolakodna.
Az előadás középpontjában színészileg is Clodia, azaz Udvaros Dorottya áll. A tökéletes érzelmi kisemmizettséget s az élet pillanatnyi örömeinek élvezetét, a mindenkit lenyűgöző, magába bolondító színes és izgatóan izgalmas egyéniséget s a mindenkinek kiszolgáltatott nőt hallatlan érzékenységgel s erővel mutatja meg. Udvaros minden porcikájában igéző, imádni való nőt ábrázol, de a démont, a bestiát is. A színésznő a figura ellentétes vonásait mindig együttesen tudja felidézni, nevetésében ott az elfojtott sírás is, a kétségbeesésében a feloldó vidámság lehetősége. Udvaros nemcsak az otthonát, családját elviselni nem tudó asszony kis tragédiáit éli meg, hanem azt a mindennél kegyetlenebb nagy tragédiát is, ami abból a felismerésből adódik, hogy hiába történt meg az, amire régtől fogva készült, hiába halt meg Metellus, ő nem lett sem boldogabb, sem szabadabb, sőt élete ezután még kilátástalanabb, mert kiderült, hogy a sorsán lényegében senki sem tud változtatni. A színésznő Clodiának Metellushoz fűződő viszonyában sem csak a gyűlöletet, hanem a szeretetet is megmutatja, csakúgy, mint a Catullushoz való kapcsolatában a szeretet mellett a gyűlölet is megjelenik. Az alakítás egészét végül is a női lét kivételes gazdagságú ábrázolása határozza meg, ebből bomlik ki minden részletszépség.
Az előadás záróképében egyedül marad Catullus. A költőtől elbúcsúzott már Clodia és Calvus, lezárult mindőjük életében egy szakasz. Catullus lámpáért küldi szolgáját, Rufust, s visszafekszik földön lévő matracára. Sötétedik. Visszatér a nemrég távozott Tertullia. A költő magához hívja, a nő sírni kezd. Catullus kinyögi; „maradj itt nálam", Tertullia boldogságában és tisztánlátásában zokog. Máté úgy mondja ki: szeretlek, hogy abból a teljes vereség érződik ki. Rövid birkózás, hempergés után a két színész a színpad közepére kerül. A nő sétálni akar. Csomós Mari fel akarja adni Catullusra a cipőjét, az azonban lerúgja magáról azokat. A játék egyre vadabb és elkeseredettebb, miközben kacagnak, de a nevetést a sírástól alig választja el valami. A két ember vegetatív lényként viselkedik. Megjelenik Rufus, s oldalról kézireflektorral rájuk világít. Látva a jelenetet, értetlenül és dühösen kérdi: „Elmentek?" Aztán a csoszogó, kedvetlen szol-gát játszó Vajdai Vilmos felüvölt: „Akkor minek a lámpa?" Máté csendesen, rezignáltan felel: „Nem baj, Rufus! Hagyd!" Aztán az asszony kérleli még a férfit: „Gyere, Catullus, csavarogjunk egy kicsit." És maradnak. A helyzet teljes reménytelensége fejeződik ki ebben a képben, amikor megszólal Steve Reich konok monotóniájú, kíméletlenül pontos zenéje.