Tarján Tamás: Reciprok

Caragiale: Farsang - kritika

A sok feltételezhető elgondolásból töredéknyi „jön le" a nézőtérre.

Fölöslegesen ismételgetett szövegek, a céltalan gyorsítás-lassítás váltakozásában széteső tempó, a semmibe pukkanó mellékötletek rontják felvonásról felvonásra érdektelenebbé a Katona József Színház bemutatóját. Beviharzik Pálmai Anna (Mica) mint inkább gnómszerű s nem férfivadító forradalmár- és mártír-önjelölt fiatal nő, három-négy percre övé, kidolgozott grimaszaié, hadonászásáé a színpad, megtestesült bosszúangyalként, flaska kénsavat és műanyag szatyrot lóbálva felfalná a bukaresti peremkerület egy borbélyműhelyben rogyadozó mélyvilágát - aztán éjjel fél tizenegyig már semmi több. Önmagába dermed az alakítás: Gothár Péter rendezése nem hívja a kezdésnél bonyolultabb szintekre, súlyosabb célok irányába.

Ugyanez a helyzet Nagy Ervin hadaró-okoskodó volt rendőr Bóbitásával, Lengyel Ferenc felszarvazásra termett jámbor Makhoszával, Tasnádi Bence a fogfájósságtól kisdiák-infantilizmussal, nők után sipítva megváltódó irodista gyakornokával. Amint az egész előadás, Jordán Adél utcasarki szépség Didinája és Dankó István a báli rendelések megpróbáltatásai ellen faarccal és célirányos támolygással védekező pincér-automatája is ott reked saját igényes színészi kezdéspontjánál. Ujlaki Dénesnek (Misu) az alaposan késleltetett antré sem adatott meg: precíz, efemer színészi munkavégzése és a szoknyapecér kiskirály borbély furfangos szerepe egy pillanatra sem fedi, keresztezi egymást. Ezt lehet a rosszul kiosztott figura számlájára írni, Vajdai Vilmos a Rendőrbiztos-szerepet kedvetlenül, eszközöket elhessegetve, hatástalanul lejelző semmitmondása (és talányos Garas Dezső-orrmaszkja) viszont a rendezői koncepció a fárasztó geg-tobzódásnál többet alig nyújtó esetlegességét jelezheti. Úgy-ahogy Kocsis Gergely vág ki magának mozgásteret. A borbélysegéd Dodóról semmiféle határozott jellemközléssel nem szolgál, de a szervilizmust nem viszi túlzásba, bele-beleszínez elfúló pillanatnyi indulatokat, mérges önállóság-vágyakat a kisember levegőt fúró tekintetébe.

A 19. századi klasszikus román vígjátékot huszonnyolc évvel ezelőtt a Pesti Színház „kaposváriasításával" már színre vivő Gothárnak nyilván volt erős koncepciómagja az újabb vállalkozáshoz (a farsangi kavalkádban feltűnő Kern András-álarc az 1984-es premier főszereplőjét „hozza vissza"). A maga tervezte díszlet mindhárom képben lent: alagsorban, pincében formálja ki az aprólékos és ötletgazdag helyszíneket. (E dohos, füstös, pacsulis, pia- és ételszagú alvilágba, a na dnye közegébe Bujdosó Nóra jelmeztervező számolatlanul szórta a zizegő, foszló, ízléstelen, koszos, néha megindítóan szegényes öltözékeket és az önmagukban epikus életre kelő álruhákat. A műszőr kiskabáttól a szennyes köpenyen át a sáros cipőig megannyi a pontos híradás: mi van idelent - s miféle ugyanez van odafent, odakint.) A mélység, kilátástalanság, részben az állatiasság drámájává feketülne a vígjáték. Akár világvég-moritattá. A vége is az, szó szerint, hogy: vége. Egy világnak vége, csak nem akarja észrevenni.

A kulisszák, a tárgyak fialják e sejthető üzenethez az önmagukban jobbára tartalmas, rendszert alkotni viszont alkalmatlan pótcselekvéseket, epizodikus kitalációkat. A komédia cafatokban szakad le önmagáról, a színpadi huzavona szanaszét tépi a potenciális, szerkezetesebb megjelenítési lehetőségeket. A borbélysegéd egy ügyesen rejtett szobabudiba vizel, a hajszárító burát gépiesen kapcsolja be, amikor arra semmi szükség (de ebből támad egy falanszter-látomás), a Mária-kép „csodákat" tesz, a harmadik felvonásra pedig - mint azt a szemléző rendőr kettős hangsúllyal be is jelenti - a díszletben „helyet cserélt a bal oldal a jobb oldallal". A részletek nem kapcsolódnak össze, csupán ismétlődnek.

Ki ne tudná, ha nem Gothár, hogy Caragiale szellemiségét Gogoléhoz, írástechnikáját Feydeau-éhoz szokás hasonlítani. A polgári szalonvígjáték „reciproka"(a Bóbitás morfondírozik folyton „reciprok effektusról": ami még nem jutott eszébe, igazából már a nyelve hegyén van) lehetne a szépség- és élményszalonnak mondott koszhadt fodrász- és fognyűvő-műhely lumpenpublikumának a féltékenységi többszög hagyományos kelepcéiben elszabaduló vicsorgása, ha nem fotográfia- és kisfilmszerű, hamar kifakuló, atomizált részletekkel kellene beérnünk. S a valóságból részint gúnyt űző bútorok, kellékek, ruhák (az oszlop-titkoskamra a borbélyüzlet közepén, a sörcsap emelet magasba nyúló gumicsöve a farsangi bálon, a hideg tél semmibe vétele egyes lenge, mezítlábas viseletekben, a díszlet elfordulása tengelye körül), meg a néha kísértetiesbe váltó világítás, az egyszer-egyszer hirtelen ájulásosnak ható beszéd mintha a gogoli „fantasztikus realizmus" fenyegető tartományába nyitna alagutat.

A sok feltételezhető elgondolásból töredéknyi „jön le" a nézőtérre. Gothár „romános" interpretációt rendezett (Bodor Ádám fordításának-átdolgozásának újabb átdolgozásba fordításával). Román nyelvű ének, Închis és Dechis feliratok forgatható táblája az ajtón (úgy függesztve, hogy az ajtó keresztlécének takarása folytán az utcáról sosem lehetne látni, mikor van nyitva, mikor zárva a műintézmény), kék-sárga-piros román nemzeti színekbe vedlett festésű összecsukható székek, Ceauşescu-s matricájú bögrék (? - az ötödik sorból úgy tűnt. Erős képi jel. Amennyiben Ujlaki Dénes-es/Misu-s, tulajdonképp még erősebb). Úgy „romános" az egész, ahogy a pincér kínálta vermut „vermutos": mindegy, milyen barnás szesz löttyen a demizsonból a stampedlikbe. A „romános" nem mást fed, mint a „balkánit", s ha azt, akkor a mi számunkra is sajnálatosan ismerőset. Bizonyos jegyek - a vizuális és akusztikus előadás-miliő titkosabb, megfoghatatlanabb, rejtőzködőbb belső rezgései, körvonalai - az evidens, visszaköszönő, támadóan közlő, repetitív megoldásoknál fojtottabb „reciprok effektussal" működnek. A mocsadék bál söntésének falán ott a nyom: nemrég még egy önkényuralmi jelkép és amolyan „Kiváló vállalat" feliratot sejtető hajtogatott élüzem-szalag terpeszkedhetett a díszhelyen, s nyilván halhatatlan-tökéletes-istenített országvezetők bekeretezett fényképei hagyták hátra négyzetes folt-nyomukat.

Gothár nagyobb figyelmet fordított a művire, mint a műre. Műhályog, műorr, foghíj, paróka, válltömés - minden bevetve, jobbára nem ok nélkül. Csak a Farsang lett oda.

Színház.net

Konkoly Edit: Nem értem, mi van velem…

Csehov: Ivanov - kritika

Szokásos jóérzéssel ültem be a Katona József Színház nézőterére az Ivanov utolsó előadására. A darab 2004 óta ment Ascher Tamás rendezésében. Látta már Moszkva közönsége, de élvezhették az amerikaiak, a franciák és a németek is.

Azóta sok víz lefolyt a Dunán, a szereposztás is változott. Igaz, Fekete Ernő és Nagy Ervin például maradt, a két női főszereplő azonban nem. Szandtner Annát Jordán Adél, Ónodi Esztert Tóth Ildi váltotta fel. Az a Tóth Ildi, aki annak idején az Új Színházban Székely Gábor rendezésében volt Anna Petrovna, Cserhalmi György Ivanovja mellett.

Bár az Ivanov Csehov korai darabjainak egyike, nem érződik a szerző avatatlansága. Csehov már itt is pontos képet rajzol a férfiról, aki valaha boldog volt, mert dolgozott, írt, és legfőképp szeretett. Aki ma csak árnyéka önmagának, és nem érti, mi van vele. Igazi, célját nem találó, felesleges ember. A Fekete Ernő által megszemélyesített Ivanovban kétségtelenül jelen van a kor afféle szomjúsága, amelyet Nietzsche azzal a kijelentésével, hogy Isten halott, csak fokozott.

Khell Zsolt díszletei kortalan szocializmusba repítik az eredetileg az 1800-as évek legvégén játszódó történetet. Nyomasztó, kilátástalan világba, amelyben hit nélkül élni – sem akkor, sem most nem lehet jó.

Bár élni lehet, úgy, mint a Máté Gábor alakította Sabelszkij gróf: cinikusan röhögni másokon, vagy mint Nagy Ervin Borkinja, aki remeg a pénzért, és ezért feladja önmagát alkalmazkodásában. Esetleg játékba is menekülhet az ember, akár Bezerédy Zoltán Lebegyevje alkoholistaként vagy Bán János kártyásaként. Koszih is felébred egy pillantra, amikor puskát fognak rá: „Nahát, a rossebb se érti ezt! Már beszélni se lehet senkivel? Úgy élünk itt, mint Ausztráliában.”

Ivanov nem kér a mások által elé tartott tükrökből, becsületes szeretne maradni, legfőképp őszinte önmagához. Ahhoz a keserű igazsághoz, hogy már nem szereti a feleségét, mert úgy hiszi, mást szeret.

Meg fog halni Anna Petrovna, mondja ki a bántó igazságot a fiatal orvos, Lvov, mire Ivanov a vállát rándítja.

Számomra ebben a darabban az igazi dráma Annáé. A nőé, aki feladja mindenét, hitét, családját, lemond a vagyonáról is, csak hogy azzal a férfival élhessen, akit szeret. Tóth Ildi olyannyira jelen van, hogy elhiszem neki Szakács Györgyi szakadt, fehér köpeny-jelmezében is, hogy valaha vonzó volt, hogy tényleg szereti a férjét. Felsejlik játékossága és az odaadása, amiért lehetett szeretni. De azt a delejes félelmet is érzem, amely az elutasítást mély szakadéknak éli meg. Jobb belezuhanni, mint kivetettként élni.

A dráma másik fele valóban Ivanov drámája. Az emberé, aki nem szeret, vagy ha mégis, magának sem meri bevallani, hogy nem azt, aki Lvov, a megtestesült becsület szerint megérdemelné.

Hogy ki érdemelne meg és kicsodát, az Szása drámája is, akit Jordán Adél alakít pontosan. A fiatal lány szerelmét valójában nem fogadja el Ivanov, és jól teszi. A szerelem, amely megmenteni akar, nélkülözi azt az igazi mélységet, amelyben két lélek egymás egyenrangú társa.

Ha megmenteni akarsz – nem tudsz létezni kölcsönösségben. Ha az egyik erőteljesebben akar adni, abból áldozat lesz. Nem igazi, mint Jézusé, csupán szerep, amelynek kérge alatt szemrehányás lapul.

Ivanov nem tud hinni, mert nem tud szeretni. Szása tragédiája, hogy nem hagyja magát szeretni. Milyen bonyolultan egyszerű, ahogy Csehov megmutatja az emberi lelket!

És szép, ahogy Ascher hagyja színészeit, hogy kibontsák a figurákat ebben az eseménytelen cselekményben, amelyben alig történik valami, mégis megtörténik minden, ami az emberi lelket mozgatja. Fekete Ernő Ivanovja abszolút hiteles, belülről jól felépített, csupán testi meztelenségét érzem szükségtelennek. Lelkében amúgy is csupasz, fokozni e védtelenséget felesleges.

A második felvonásban Lebegyevéknél, Szása születésnapján is szép a lányok, Pálmai Anna, Pelsőczy Réka egy-egy gesztusban alig mozduló vágyakozása a házasság után. Szirtes Ági Babakinájában – magas sarkú cipőjével, riszáló csípőjével – kicsit visszaköszön a Portugálban alakított feleség-szerep. Bán János – ott a férje – egy bensőséges mozdulattal rá is csap a fenekére. De Babakina alapvetően mégis más most, mint az Asszony. Okos és bizalmatlan, aki azért megy bele a Sabelszkij gróffal való házasság-üzletbe, hogy ne unatkozzon. Sabelszkij végül mégis visszalép, mert annyi becsület mégis van benne, amennyi a józansághoz szükséges.

Ennyi Ivanovban is van, aki inkább a halált választja, vagy hagyja, hogy a halál válassza őt, csak megmeneküljön az önmaga iránti undortól és a szűnni nem akaró bűntudattól, amelyet Nagy Ervin élettől duzzadó Borkinja ugyanúgy nem képes oldani, mint Szása szinte betegesen önfeláldozó szerelme.

Ivanov dühödten reménytelen, amit vezeklésre való képtelensége csak fokoz.

Csehov egy ember belső drámáját próbálja külsővé, megfoghatóvá tenni. Nem könnyű feladat drámaiatlan drámát írni. Hol vannak már Shakespeare nyílt színen zajló konfliktusai!

Milyen szomorú lenne mégis minden, ha az élet valóban ennyi lenne, gondolom az előadás végén a szűnni nem akaró tapsorkánban. Csehov és/vagy Ascher újra ráébresztett az evangéliumi egyszerűségbe vetett hitem fontosságára.

Dömötör Adrienne: Az akció és a dikció

Goethe: Stella - kritika

Egy meglehetõsen rejtélyes múltú és személyiségû férfi (Fernando) több évi magányos kóborlás után egyszerre talál rá korábbi életének két elhagyott asszonyára: feleségére - idõközben felnõtté cseperedett lányának anyjára (Cäcilie-re) és ifjú kedvesére (Stellára). A két hûséges, emlékeinek élõ és reménykedve várakozó nõ egyszerre éli át a "mégis" boldogságát és a "mégsem" fájdalmát. A megoldás ötlete, bár valódi férfiálom - közös jövõ békés hármasban - Cäcilie-tõl származik.

A Kamra előadásának végén Varga Zoltán, Csákányi Eszter és Ónodi Eszter egymás vállára borulva kacagva ünneplik új életük kezdetét. Az előadás ezzel a befejezéssel visszatért a Goethe-dráma eredeti lezárásához. Az író 26 éves, nyughatatlan lelkének legmélyéből szólt ez a cseppet sem XVIII. századiasan illedelmes happy end. A darabot azonban 56 éves korában A szomorújáték befejezése címmel tragikus jelenetsorral toldotta meg, melyben Fernando lelövi, Stella pedig megmérgezi magát. A vidám befejezés a felvilágosult író fenegyerekes vágyképe, míg a tragikus vég - mellyel a mű már elég szalonképesnek bizonyult ahhoz, hogy bemutassák - szomorújátékká változtatja a drámát, amely így a szerelmi szövetségek tökéletes kilátástalanságáról, a vágyott idill megélhetetlenségéről vall (s így a négy évvel később megjelenő Vonzások és választások hangulati előképének is tekinthető).

Nem kétséges, hogy a Stella Kamra-beli előadása csak az eredetileg megírt módon fejeződhet be. Lukáts Andor rendezése ugyanis ironikus gesztusokkal előadott példázatot állít elénk, amely megőrzi ugyan a túlcsordulóan érzelmes, poétikus szöveget, de a színészi játékban és az előadás kiállításában távolságot tart tőle.

Rendezőt-színészt inspiráló vállalkozás lehet a Stella színpadra állítása: a XVIII. század végi szöveggel líraian, ünnepélyesen - s így a mindennapi valóságtól elemelten - lehet szólni az örök érzésekről és kételyekről, ám közben meg kell oldani, hogy a darab ne fulladjon üres deklamálásba, hanem a mában is érvényes módon szólaljon meg.

Kevés ennél nehezebb színházi feladat képzelhető el. A darab talán leginkább egy operalibrettóra emlékeztet: a szereplők leggyakrabban ketten, hárman vagy éppen egyedül állnak a színpadon, és többnyire hosszas monológokban, áldialógusokban beszélnek emlékeikről, érzelmeikről. Cselekménye alig van, a szereplőket saját szavaik és mások megnyilatkozásai alapján ismerjük meg. Nem véletlen tehát, hogy a mű ritka vendég a színpadokon: nálunk eddig mindössze kétszer játszották, s mindkét előadás hamar lekerült a repertoárról. Az 1988-as debreceni bemutató köznapira próbálta hangolni a művet, az Új Színház 1999-es előadása a színpadi abszurd világába helyezte a háromszögtörténetet; a goetheiség elillant, maradt a történet, amely önmagában véve sovány és kevéssé érdekes (legföljebb csak irodalmi kuriózumnak tekinthető).

Hasonlóképpen a mostani előadásnak sem sikerül meggyőznie arról, hogy több közünk is lehetne a műhöz annál, mint hogy rácsodálkozzunk e drámatörténeti relikviára, az írózseni jószerivel ismeretlen művére. Azzal, hogy a rendezés és a színészi játék a helyzeteket, a szereplők megnyilvánulásait ironikus idézőjelek közé teszi, közelíti ugyan a művet a mai szem és fül számára otthonos stílushoz, azonban ezzel együtt lefojtja a darab tüzét: folyamatosan gátat vet annak az érzelmi áradásnak, amelyet a szavak szintjén - Görgey Gábor kis híján négy évtizeddel ezelőtti fordításának némileg meghúzott változatában - az továbbra is hordoz.

A koncepció ígéretes eleme ugyanakkor, ahogyan új életre kelti a szereplőket: Stella Ónodi Eszter megformálásában nem a végtelenségig kitartó feltétlen szeretet sápadt mártírja, hanem eleven érzelmeket megélő, karcos-szelíd, felcsattanó-elolvadó szerelmes. Csákányi Eszter Cäcilie-je sem a szelídség szobra, aki magányába süpped, és csak emészti magát a fakulni nem akaró emlékekkel, hanem derűt sugárzó, bölcs és dinamikus asszony, akinek - ezt Fernando rituális megmosdatása is hangsúlyozza - van ereje felejteni és újrakezdeni. A Varga Zoltán alakította Fernando pedig, akihez mindkét nő elemi erővel kötődik, titokzatos és vonzó ugyan, de tökéletesen átlagos férfiú, akinek sem a hűség, sem az állhatatosság nem tartozik a fő erényei közé. A következő kiszemeltje Lucie lenne - aki Rezes Judit játékában nem szálkás fruska, hanem kedves, kicsit kacér ifjú hölgy -, ha időközben ki nem derülne, hogy a saját lánya. Csupa mai figura, akikkel azonban az előadás egésze nem tud mit kezdeni; a kacagásba torkolló zárójelenettel is inkább abbamarad, semmint befejeződik a darab.

A hatásvesztés fő eszközei pedig leginkább azok a mozdulatok és mozgássorok, eltúlzott gesztusok és hangsúlyok, amelyek láthatólag pusztán a statikusság megtörésének okán kerülnek a játékba, valódi szerepük, jelentésük, sőt, kontinuitásuk az előadás többi részével nincsen. (Stella bohózatiasra hangolt átoktáncát [?] különösen jó volna feledni.) Ellentmondásosra sikerült a színpadkép is (Khell Csörsz munkája). Vállalva a látványos külső tablók hiányát és hangsúlyozva a tér elvont, lelki tájakra utaló jellegét, egyetlen, semleges és üres színpadképben játszódik az előadás. A teret szalagfüggönyök határolják, amelyek résein mint átjárható falakon közlekednek ki-be egymás gondolataiba, életébe a szereplők. Bár a tér (és világítása) attraktív, mégsem tud metaforikus erejűvé válni: részben a közlekedési nehézségekből fakadóan, amiket a szalagfüggönyökön való átkelés okoz rendre a szereplőknek, részben a teret némileg felosztó - mégis tagolatlanul hagyó - különböző vastagságú, funkció nélküli vasrudak miatt. A stilizáltan korhű, kellemes árnyalatú ruhák (Velich Rita tervei) jól érvényesülnek a nyersszínű, puritán térben; s ennyiből a látványelemek sikeresebben ellenpontozzák egymást, mint az akció és a dikció ebben az előadásban.

Criticai Lapok

Dömötör Adrienne kritikája

Élnek, mint a disznók - kritika

John Arden darabja a Katona József Színház előadásában olyan műnek tűnik, amely mintha nem állta volna ki sem az időnek, sem a „geopolitikai sajátságok” különbségének a próbáját. Ascher Tamás rendezése nem győz meg arról, hogy nekem, az ezredvégi kelet-(közép?)európai nézőnek valóban közöm lehet a fiatal angol intellektuel majdnem negyven évvel ezelőtt írt drámájához, illetve a belőle készült új bemutatóhoz.

Pedig a maga idejében jelentékeny alkotás volt a szokatlan témájú, nyers hangvételű darab, amelyben egyáltalán nem viselkednek finoman, nem beszélnek választékosan; és amelynek a legtöbb szereplője cigány.

Sőt, jó másfél évtizede a magyarországi bemutatón is megszólalt a mű szintén Ascher rendezésében, Kaposváron. A dráma, amelyben a szabad életteréből kiszorult, vadonatúj lakásba költöztetett pereputty közbotrányokat okozóan viselkedik, az 50-60-as évek jóléti államának szociális ellentmondásain keresztül közvetlenül a 70-80-as évek magyar szocializmusának valóságáról beszélt. Olyan dolgokat mutatott meg, amelyek köztudottan vak is száműzettek a hivatalos politikai nyelv szótárából, mint szegények és szegénység, s legfeljebb csak némely szűkebb körben ismertetett szociológiai kutatásban bukkantak fel. Az állam pedig – éppúgy, mint az Arden-műben – nem megoldani próbálta a szociális gondokat, hanem valahogy túl akart rajtuk lenni, hatalmi szóval népboldogított, kevés sikerrel.

Ascher Tamás úgy vélhette, fontos előadás születhet a drámából mai szegényedő, lumpenesedő és szkínhedesedő világunkban is. De a darabról, amelyet korábban elsősorban témája tett érdekessé, kiderült: manapság semmi különöset nem mond, formája pedig – a songokkal átkötött életképek epikus füzére – szintén nem elég izgalmas. Nem valószínű, hogy a Katona előadása azokat a nézőket célozná meg, akik esetleg ki sem mozdulnak a belvárosból, azok viszont, akik csak néhanapján is átvágnak a Moszkva téren (hogy „sűrűbb” környékeket ne is említsünk), drámaibb és élettelibb formában találkozhatnak a színpadiakhoz hasonló konfliktusokkal.

Hogy ennek ellenére nem műcigányokat látunk a színpadon, az mindenekelőtt a színészi játéknak köszönhető. Az előadáson a figurák elemelkednek a szociografizáló naturalizmus szintjétől, a játék a sötét tónusú mindennapok groteszk fonákhelyzeteit is megmutatja; ugyanakkor éppúgy nem billen át bohózatba, ahogyan nem válik egzotikus illusztrációvá sem. Básti Juli nagy színészi eleganciával játssza az útszélien közönségeset, remek arányérzékkel formálja meg az elviselhetetlen-szeretni való ősanyakurva Rachelt. Csákányi Eszter Harákmamájának tekintetéből földöntúli erő árad, Lukáts Andor Sawneyjának szemében kérlelhetetlen magabiztosság villan. Mindkettejük arca – a sminktől függetlenül is – egyetlen pillanat alatt hihetetlenül meg tud öregedni. Bodnár Erike és Lengyel Ferenc Jackson házaspárja a hol jó szándékú, hol sunyi kispolgári stupiditás nevetségesen szánalmas megtestesítője.