v f
Hírek, Aktualitások

Megnyugodva látom, hogy a Részegek elején Rezes Judit majdnem lemegy angol spárgába. Vagyis kevéssel előző, a nézőtérről a színpadra tartó, szellemeskedő, természetutánzó, enyhén bizonytalan járású kievickélése után most másképp részeg. Egészen más színházi nyelven. Tehát egyelőre nyitva hagyja, mit jelent most a címben megelőlegezett részegség. Bizonytalan járását tánccá, pszichedelikus baletté lényegíti: spiccen spicces. Hisz tudjuk, Rezes Judit az a színész, aki teljesen valószerűtlen, groteszk mozdulatokra képes. Részegsége is attól izgalmas, hogy inkább már-már akrobatikus teljesítmény, semmint valóságos felvétel az utcán kóborló, elázott nőről. (Mintha az előadás építene is a magyar kifejezés másik szótári jelentésére: a szereplők folyton eláznak, vizesek lesznek.) De a borzongató bizonytalanság nem tart soká, mert a humorforrás a következő, nagyjából tíz percben már a föltápászkodni képtelen Rezesre összpontosul. Ismerjük a viccet: a részeg ember már majdnem felállt a földről, de az utolsó pillanatban visszazuhan, kezdheti elölről. Most hasonlítsuk össze ezt a bohóctréfát egy másikkal. A Részegek egyik szereplője, Vajdai Vilmos régebbi, elegáns és finom kabarészámával a Minden rossz varietéből, amelyben eltüntet a jobb orrlyukában egy papír zsebkendőt. Érdekes volna megfogni, mi a különbség a kétféle obszcenitás közt. Mitől áll közelebb az előadásban megfogalmazott részegség a szilveszteri kabarékhoz, mint az abszurd színházhoz. Egy dolog, hogy ezt a bohóctréfát a ráismerés öröme működteti, nincs benne az égvilágon semmi kiszámíthatatlan. De vajon miről szól a részegség Gothár Péter szerint a kortárs orosz szerző, Ivan Viripajev darabjában?
Rezes Judit nyúlánk alakja tökéletesen illik Viripajev szövegéhez, amelyben Martha szerepének dülöngélő törékenységét a színpadi utasításban egy darab újságpapírhoz hasonlítják, amelyet fúj az utcán a szél. Már ebből a lírai hasonlatból is érződik, hogy (maradjunk az iszákosdrámáknál) Martha nem – mondjuk – egy Székely Csaba-darabból bújt elő, és nem a lecsúszott vidéki lét italát vedeli. Részegsége nem nyomorúságos életének szimbóluma. És nem arról van szó, hogy ösztönei és frusztrációja kontrollvesztetten felszínre tör. A Katonában azonban a színészek a valósághű, olykor kissé túlzó, parodizáló részegségábrázolás iskolájából dolgoznak. Többnyire a magasiskolájából, ami éppen Rezes Juditot, Borbély Alexandrát és Pálmai Annát illeti. Foszladozó, ódonszagú színésztankönyvek külön tárgyalják ezt a technikát: nem dülöngélni kell. Azt kell eljátszani, hogy egyenesen próbálunk járni, de nem megy. Nagy nehézségek árán, megfeszített izommunkával formálják meg a katonások a részeg ember szájára nehezen gördülő szavakat. A kásás beszéd nem slend­riánságból, hanem koncentrációval születik. Legyünk precízek: a Katona színészei nemcsak technikásak, tényleg profik. Pelsőczy Réka nehezen tartja nyitva szemét. Ónodi Eszter nagyon buta arcot vág. Hát persze, aki profi, az képes megmutatni, hogy néz ki egy részeg kívülről. De vajon ez a játékmód mennyire alkalmas megjeleníteni a részegség másik szintjét, amelyben megvilágosodott állapotként fogjuk értelmezni a részeg ember tudálékos kinyilatkoztatását?
Milyen a részeg ember Viripajev darabjában? Úgy tűnik, olyan, mint mi – legbelül. És mint a klasszikus drámákban gyakran forgolódó vakok, bohócok és egyéb szerencsétlenek – kívülről. Akik lazán fittyet hányva az illemre kimondják, amit más nem mer. De nem realisztikus formában böfögik fel a fájdalmat, hanem olyanformán, mint a rímekben beszélő bohócok Shakespeare-nél, vagy az oroszok idióta-szent szereplői. Amiről beszélgetnek, az nem részeg bölcselkedés kisrealista stílusban, hanem első hangzásra őrültségnek hangzó filozófia. A legalapvetőbb kérdések meghökkentő megközelítésben. Morcsányi Géza költői fordítása is érzékelteti, hogy ennek a részegségnek van másfajta szintje is, nem csupán a valóság. Stílszerűen: egy tömény szintje. A párlat, amelyet a Részegekben isznak, a sűrített élet itala. Ezek a nagy igazságok abszurdan hangoznak az e világi fülnek. Mert groteszk és abszurd beszéd a részegeké, de van benne rendszer, igaz, csak túlvilági értelemben. Hogy lehet színpadra vinni ezt a részegséget – de nem ám a be­csiccsen­tést, hanem a betonrészeg állapotot, mert itt arról van szó – úgy, hogy az leírja torz létezésünket, amelynek egzisztenciális szorongása gyötri ezeket a szereplőket, és gyötörhet akár minket is. Hogy ez a filozofálás ne szájbarágós és szentimentális, hanem abszurd legyen. Hogy lehet a koszos, büdös részegből shakespeare-i bohóc, filozófus, vak látnok, szent idióta. Vagy egy koszos újságpapír, amit fúj a szél.
Leginkább Keresztes Tamás játékában érzem, hogy lénye több mint virtuóz technika, mint produkció. Keresztes nem játssza el, hogy részeg. Hiszen nem kívülről mutatja szerepét, hanem azzal a magától értetődőséggel, ahogyan a részeg ember saját magát érzékeli. „Bátyám, a katolikus pap…”, kezd egyházi rokonságával feljogosítva prédikálni újra meg újra. Holott nincs is neki testvére, de ez a legkevésbé sem zavarja. Nagy Kafka-alakítása, a Bodó Viktor Per-átiratában őt mint főszereplőt körülvevő alakok világa is eszébe juthat a nézőnek, a valóságtól gond nélkül, az abszurditás keresetlen természetességével elrugaszkodó Gabrielt nézve.
Hosszú szünetekkel, lassú, kitartott képekkel dolgozik a Részegek. Mert a részeg ember is lassú. Önmagában mégsem elég sokat sejtetően, hosszan kitartani egy megkomponált képet ahhoz, hogy az szimbolikussá váljon.
Abszurd, egzisztencialista, költői dráma Viripajev darabja, és szentimentális, kicsit közönséges előadás Gotháré. Szeretet után vágyakozó, a semmi ágán vacogó szívek arról sutyorognak, ki hallja Isten suttogását a szívében. Aztán, egyszer csak mind szektás egyenpólót húznak magukra. Így a jelenet rögtön a szektások kiröhögésének lehetőségévé szűkül. Hahaha, bunkók. Jean-Paul Sartre meg elmehet a picsába.
A dráma költőisége mégis megjelenik az előadás egy-egy elszigetelt gegjében. Az egyik széknek hiányzik az első két lába, mégis kényelmesen ülnek rajta. A színészek a színpad széléről adnak be egymásnak hangeffekteket. Pálmai Anna jobb profiljára mázol egy Picasso-utánzatot. A kép egy női arcot ábrázol. Csupa perspektivikusan elcsúsztatott sík. Mintha a rendező ezzel is jelezné: érti, hogy ez a darab pont ilyen. Egymás mellé helyezett síkokból áll. A józan és a részeg állapotból egyszerre. Ez a nő is, Laura, akit Pálmai Anna játszik, azonos az arcán szereplő képpel: szeme elöl-, a többi oldalnézetből látható. Belülről így néz ki. De ezt a tudást ez a fajta színészet csak elkülönülő jelekben képes közölni. Nincsenek eszközei arra, hogy amit különálló Picasso-üzeneteibe tömörített, az egészében is áthassa az előadás színpadi nyelvét.
Mert mintha ezek az elszórt színpadi jelek valami egész mást közölnének velünk a részegségről, mint az előadás egésze. A közönség nevet, de nem annyira magán, inkább a vicces iszákosokon. Aki pedig hátul ül, rálát ugyan a kürtőszínpad mélyére, ellentétben a sor szélén ülőkkel, viszont nem lát egy teljes, a nézőtér mellett játszódó jelenetet. A részegség filozofikus értelmezését csak jelezni képes a Kamra bemutatója. Megmutatni ritkán tudja.