Kudarcmessiás
Visszafelé mesélni el egy történetet fájdalmasabb, mert már ismerjük a végét, és ami egyszer megtörtént, azon nem lehet változtatni. Nincs benne perspektíva. Az csak addig van, amíg a történet tart. Aligha véletlen, hogy a legtöbben, ha mesebeli esélyt kapnának rá, akkor sem szeretnék előre tudni haláluk óráját. Jobb a bizonytalanság, mint a reménytelenség. Csak az a vég, csak azt tudnánk feledni. Fiatalon, amikor még nem sejtjük, milyen jövő áll előttünk, úgy érezzük, miénk a világ. „Nem messiás‑é minden újszülött, / Fénylő csillag, mely feltünt a családnak”, veti oda cinikusan Lucifer a Tragédiában a horoszkópot készítő Keplernek, aki nem akar túl sok hamis illúziót kelteni a jövendőmondással. De hát „ki venne pénzeért rideg valót”, teszi fel a kérdést az ördög a hazugságot igénylő emberiség nevében. Amíg a jövő ismeretlen, bízva bízunk benne. Amikor múlt lett belőle, le kell számolnunk az illúziókkal. Visszafelé már nem marad más, csak a rideg való. Ezért, az illúzióvesztés miatt lehet fájdalmas a végével kezdeni egy história elbeszélését.
Kerékgyártó István, aki a Rükvercben visszafelé meséli el Vidra Zsolt élettörténetét, éppenséggel a rideg valót akarja megmutatni. Az önálló, novellisztikus epizódokból álló regény utolsó fejezetében, annak is a legvégén az anya biztosra veszi, hogy csecsemőjének, aki éppen karácsonykor jött világra, jó élete lesz. „Gazdag, egészséges és sikeres”. Ezzel a három szóval fejeződik be a könyv. Előtte elolvashatjuk, hogy az „újszülött messiásnak” ténylegesen milyen élete volt.
Éltek már ezzel az eljárással mások is. Harold Pinter egyik darabja, az Árulás egy szerelmi kapcsolat kiüresedésének folyamatát követi végig az időben visszafelé lépdelve. Max Frisch a Játék az életrajzzal című színdarabban kieszközli hősének, hogy újraélheti és ezáltal megváltoztathatja elrontott életét, hátha másodszor jobb döntéseket tud hozni a kérdéses határhelyzetekben. Ez a Faust-típusú visszafiatalodás-történet a született személyiség predesztinációjára épül, és azt sugallja, hogy nem tudunk változtatni a sorsunkon, másodszor is ugyanazt tennénk, mint először. Kerékgyártó István idővisszapergetése szintén személyes, de az író finom hálót sző hőse köré a valóságból, azokból a mindennapokból, amelyekben megélte a sorsát, és amelyek ezer szállal kötötték szűkebb világához, s lényegében meghatározták az életlehetőségeit. Ezekben az életképekben indirekt módon, jelzésszerűen, lazán fölfestve konkrét szociológiai viszonyok is megjelennek, kirajzolódik néhány jellegzetes alakzat az elmúlt hatvan év Magyarországának társadalmi mozaikjából.
Vidra Zsolt alig hatvanéves vénember kitaszított, roggyant, sánta, lefagyott lábujjú, ismeretlen hajléktalanként végzi az utcán, kihűlve, ruháitól megfosztva, senkinek sem hiányozva, senki által nem keresve. Pedig korábban volt munkája, állása, lakása, felesége, van gyereke, de egyre csak csúszott lefelé, fokozatosan, szinte észrevétlenül vesztette el mindenét, házassága megromlott, felesége kiforgatta közös lakásukból, a vadkapitalista privatizáció vámszedői rászedték, állását elvesztette, alkalmi munkásként kihasználták, megalázták, megverték, megnyomorították, így jutott végül oda, ahova.
Nem egyedi történet, bárkivel megeshet, joggal sorolható a Jedermann/Everyman (Akárki) típusú modern moralitások közé. Ahány hajléktalan mellett elmegyünk az utcán, mindegyik el tudna mesélni egy nagyjából hasonló életsorsot. Az elbeszélés súlyát nem az általában elvárt különösség, hanem éppen az átlagosság adja, amit csak az ehhez illő előadásmód tud igazolni, és Kerékgyártó szikár, száraz, tárgyilagosan leíró, szenvtelen stílusa, amely nem közömbösséget, éppen ellenkezőleg, a dolgok pontos, tárgyszerű lajstromozásába rejtett – mondjuk így – néma kiáltást jelent, többet ér a direkt indulatkeltés sokkoló szándékánál. Nekem fél évszázad távlatából a korai Fejes-novellák jutottak eszembe, akár még a Rozsdatemető is. Nem a nyelvi teremtőerőt tekintve – Kerékgyártónál kevesebb a tömény lírizmus –, hanem az átható pillantást, amely az egyén mögött a kort is láttatja. Elég egy-egy olyan hívó szó, mint – rükvercben haladva – magánosítás, A Guldenburgok öröksége, gebin, Junoszty televízió, Terv cigaretta, hogy földerengjen a közeg, melyben az adott epizód megesett.
A Katona József Színház kamrabeli előadásához készített adaptációjában Radnai Annamária természetes mozdulattal követte a prózai eredeti „jelenetezését”, csak az alapvető sorsvonaltól eltérőeket hagyta ki. A dialógusok egy részét színpadkészen kapta, viszont rendkívül ügyesen fűzte közéjük a narratív információkat, amelyeket váltakozva ad a szerepükből pillanatokra kilépő színészek szájába, némi távolságot teremtve ezáltal a cselekmény és annak elbeszélése között. Még a vasútállomás megafonja is váratlanul a saját hangján meséli tovább a történetet, ahhoz az általános modorhoz illeszkedve, amely naturalista mélylélektani részletezés, adott esetben a „nyomorromantika” helyett jelzésszerű, laza stilizációjával, mondhatni játékosan képez színházi kontrasztot a mélyvalósággal, anélkül, hogy elvenne a drámaiságából. Ellenkezőleg, ez az oldott – nyilvánvalóan a rendező Máté Gáborral közös elven alapuló – anyagkezelés a maga minősítés helyett demonstratív tárgyilagosságával egyszerre mutatja a világot képtelennek és hátborzongatónak.
Cziegler Balázs díszlete, egy hatalmas, nyitott szatyor maga is a hajléktalanlét jelképe, ebben játszódik le Vidra Zsolt visszapergetett élete. A sok szerepet alakító színészek nem bújnak bele a jelenetenként változó szereplők bőrébe, csupán a nevüket, státusukat (anya, apa) vagy foglalkozásukat (boncolóorvos, eladó, főmérnök) feltüntető munkapólóba, és ennek megfelelően a funkcionális alapkaraktert jelenítik meg alapos szaktudással, ahogy a Katonában természetes. Nincs értelme közhelyes jelzőkkel kiemelni Bodnár Erika, Borbély Alexandra, Pelsőczy Réka, Pálmai Anna, Szacsvay László, Lengyel Ferenc, Dankó István, Mészáros Béla, Kovács Lehel egy-egy találó „figuráját”, ezek professzionista színészek biztos kontúrokkal rajzolt skiccei.
Vidra Zsoltot idősebb és fiatal korában apa és fia, Bán János és a színművészeti egyetemista Bán Bálint játssza. (Előbbi még a saját szerepbeli apját is.) A biológiai hasonlóság mint trouvaille megágyaz a dramaturgiai célnak, az időbeli visszajátszás láthatóvá-érzékelhetővé tételének. A szereplővel együtt a rétegesen levetett, ugyanazzal a névvel ellátott trikók is „fiatalodnak” (mint holmi fordított „Dorian Gray pólója”), Kovács Andrea jelmeztervező jóvoltából egyre kevesebb rajtuk a folt és a gyűrődés. Akár Bán János arcán. (Az „elidegenítő” sminkes nyílt színen törli le a borostát.) Az idősebb Bán markáns gesztusokkal és lényeglátó pszichológiai érzékkel, pompásan hátrál fokozatosan a belső kedélyét összetörten is őrző homeless-figurától az egyre hetykébb, magabiztos legénykedőig; a fiatalabb Bán is igen tehetséges, például a tizenkét éves fiú bénító pedofíliaélményének elszenvedőjeként. Minden tettlegesség – verés, szex, erőszak – gesztikus jelzés, az utolsó, megható jelenet is, ahogy az „újszülött messiást” mint kis ingecskét fürdetik a lavórban a boldog szülők. Olyan ez, mint a jelenkori kudarcból visszanézni patyolat álmainkra: a rendszerváltás illúziójára. Látjuk, hogy miből mi lett.