VERC
A tavaly megjelent, történetét időben visszafelé göngyölítő sikeres regény színpadi változata sokat megőrzött a színtiszta epikumból, elmesélésből. Ha egy narrátor három percben összefoglalná az első részt, máris kezdődhetne a sokkal ütőképesebb második.
A Kamra előadásában az alaphangot ugyan a „rük” teremti meg, a választott játékforma mégis a „verc” során igazolja magát jobban. Ennek egyik magyarázata, hogy szünet után már együtt van a színen a főalak Vidra Zsoltot harminc feletti mivoltában (illetve épp ekkortól már az idősödő apját) alakító Bán János és a művész még színinövendék fia, Bán Bálint, aki a fiatal Vidra Zsoltot játssza (harmincéves korától a megszületéséig tartó életidőben). Bármily fontos fregolifeladatok jutnak a többi szerepet megformáló színésztársnak, szakmai fogásként, interpretálási megoldásként a kettősen is családi kapcsolódás tartogatja a bemutató legfrappánsabb jeleneteit. (A dolog kissé bonyolultnak tűnhet, de a legkevésbé sem az.)
Bán János gondos jellem-miniatúrát és lendületes nagyportrét egyszerre nyújt. A kezdet pillanatában halott hajléktalan – agyonvert, holtra fagyott – Vidra Zsoltot időben hátrálva, a mind fiatalabb életkori stációkra visszatéblábolva változásaiban is állandó antihőssé, kárhozó ikonná festi. Amíg a születése felé majdnem hat évtizeden át rükvercben regenerálódó – mégis kezdettől a halállal, az életvereséggel összezárt – Vidra kivert fogai vissza nem kerülnek helyükre a mű logikája szerint, Bán pöszén beszél; amíg nem rendelkezik egykori ruganyosságával, a lerobbantság különféle fokozataiban vonszolja sokat próbált testét. Kemény színészi munka: ebben és másban úgy ábrázolni a teljes tönkrementséget, testi-lelki megtörtséget, hogy fokozatosan lehessen belőle visszavenni, kiegyenesedni. Az ellentétező figuraépítkezés fényesen sikerül, a tépett testbeszéd, a fel-felcsapó hanghordozás, a nyúzott mimika a viharvert kortalanság – valamiféle alkati eredő – megrajzolására is képes. Bán Vidraként nem véglény, hanem fonák, alantas, relatív méltóságát még eltékozolt, hitvány és magára-másra ártalmas létében is sejtető, csontos arcú és csontos lelkű pária. Felelőtlen elpazarolója saját életének, egyben áldozata kornak, társadalomnak, családnak, önmagának, vakvéletlennek.
Bán Bálint kissé elfogódottan, színészileg nem előnyös szituációban bukkan fel a második rész elején. Kezdésként abba kellene folytatólag beállnia, amit mostanáig egy másik színész megkonstruált. Fiatal Vidra Zsoltként lép be a darabba Bán János mellé, aki immár a főalak börtöntöltelék, most elmeszociális intézetben tengődő, mániás apját kelti életre. A fiatalember harmincévesnek mondja magát – és tizenhatnak is alig tűnik. Ám ahogy Bán János koraöregen, mattul felpolírozta az ötvenkilenc és harminc közötti Vidrát visszaútjában, úgy Bán Bálint is – ő kamaszos-gyerekes-infantilis módon, frizurafésülés-módozatokkal és a világra ámulás sápadtságaival – lassacskán kicsiszolja Vidra első három évtizedét. Egyre jámborabb, kisfiúsabb, semmittudóbb, ahogy mendegél vissza a(z óriás-) csecsemőségig. Addig a percig, melyben őt, a halálos gyerekbetegséget túlélt kisdedet, a kis Vidra Zsoltot apja és anyja megkésett hagyományőrző, falusias fürdetésben, almát és tojást helyezve a lavór vizébe, egészségre és boldogságra nem szánja.
Apa és fia, Bán János és Bán Bálint erősen hasonlítanak egymásra, darabbeli öregebb és fiatalabb egyéniségük azonban nincs a legszerencsésebben összehangolva. A regényből adaptációt készítő Radnai Annamária dramaturg és a Katona József Színház Máté Gábor rendező vezette csapata egy igencsak jelzéses, helyenként szimplán vicces, a diák- és alternatív színházi húzásokat viszont előnyösen gyümölcsöztető Rükvercre szavazott a színpadon nyilvánvalóan értelmetlen, valószínűleg lehetetlen (a regény szellemétől viszont nem teljesen idegen) realistább leképezés helyett. Nemigen vált be azonban az elgondolás, hogy egy-egy „épp arra járó” szereplő mondatról mondatra – irónia és komolyság közt egyensúlyozva – ismertesse a könyv el nem játszott vagy el nem játszható passzusainak sokaságát. Fölösleges „fényes, fekete, hegyes orrú” cipőről a levegőbe beszélni, ha a hasba rúgás nem azzal történik, sőt meg sem történik. Érdektelen, hogy az elbutult mama padláson talált cimbalomhúrra akasztja fel saját macskakergető kutyáját, hiszen mindez a színfalak mögötti, elképzelendő valóság, melyben a cimbalomhúr távolról sem oly fontos, mint a prózai sorokban volt.
Az állandó évszám-, időpont-közlés is nehézkés, a korjelző effektek nem elég markánsak. Cziegler Balázs m. v. oldalra döntött, koszlott, hasadozott hatalmas műanyagszatyor-díszlete nyerseségében rögvest elvont is, leharcolt tárgyai (nyilvános helyek és lakások ócska bútorai, egy hűtőgép-matuzsálemen sorakozó italok, vackok) azonban elfedik, hogy Vidra Zsolt 2011 és 1953 közé zárult sorsára a rendszerváltozás utáni világ ugyanannyira rányomta bélyegét, mint a (nem) létezett szocializmus itt rekedt, nyomorító nyomorúsága. Az adaptáció nem bízik eléggé a rükverc-dramaturgiában, Máté Gábor szívesebben keresi és mutatja a folyamatban a homogenitást, mint az elmozdulásokat. Fenntartja a regény epizodikusságát, a nem mindig szükséges novellák egymásutánját a néha nem különösebben intenzív jelenetekben. Az előadás csikorgóan indul, például a vidéki, hússzállítási kép nem egyéb szociológiai tantörténetnél, s a bátran adagolt humor sokszor anyagidegen.
A jelzésesség összességében hatásos és szellemes, de részben visszafelé elsülő velejárója, hogy (Kovács Andrea m. v. a szűk keretek között is jó munkát végzett koloritkezelésével) a felsőtestek jelmezei: változó színű trikók, pólók, garbószerűségek, melyekre mint sportmezre rányomtatták a szereplő nevét (de még a kutyatápos zsákra is a KUTYATÁP-ot, a cicus hátára is a CICUSt). Szíven ütő, amint Vidra fején keresztül húzva egyre csak vedli le VIDRA ZSOLT-stádiumait – a bőréből s nem csekély mértékben predesztinált sorsából nem tud kibújni. A név-feliratok alkalmankénti feleslegessége játékosságba csaphat át. Az idősík-váltást pedig megkönnyítheti-megkerülheti, hogy beperdül a SMINKES, és ránc- és borostatörlő kendővel fiatalítja Vidrát. Érzékelhető: a színmű példázatosabb, mint a regény. Épp a főalak embersége érdekében a színészek báb-léteket töltenek ki.
Jobbára mesterien, még az olykori közhelyességben is. Szacsvay László a cukros (azaz körtés) bácsi kéjencségbe fagyott bálványarcával a különben mellékes vonat-jelenetben remekel, Kovács Lehel az életfogytiglani delírium kocsmai lassultságában villantja fel, hogy kihunyó lélek is melengethet parányi zugot a szolidaritás számára. Lengyel Ferenc skiccei sorában a hivatásos verőember katonás szakszerűsége a legemlékezetesebb, Borbély Alexandra (Vidra fiatal anyja) vázlatban hagyott figurának ad dimenziókat, amikor hirtelen szinte rámered saját megsejtett, fertőző felszínességére. Ugyanezen anya idős kiadását a más szerepeiben feszélyezettebben mozgó Bodnár Erika a szellemi lerogyás időtlen, éneklő hangsúlyaival játssza: az elboruló tudatú asszony már korábban összeomlott értelmű férjét követi az elmegyógyintézeti nihilbe.Pelsőczy Réka, Pálmai Anna, Dankó István, Mészáros Béla is talál és kidolgoz egy-két hálásabb szerepet a társadalmi körhintán.
Az a benyomásunk: Máté Gábornak indokoltan tetszett meg a regény, jó szemmel vette észre benne a színpadi anyagot, de pár hónap leforgása alatt nem érlelődött valóban késznek nevezhető szövegkönyv a Rükvercből. A rendezés ritkán jut olyan magaspontokra, mint a befejezéskor, mely épp lefelé fogalmazza a szimbolikát: a nagy műanyag tasak felső oldala csöndes aláereszkedéssel betemeti önmagát; mindazt, ami a mélyén zajlott. A hangkulisszaként visszafelé mondott-ismételt, érthetetlenségében beszédes töredék inkább zavaró, mint megvilágító. Ami bizonyos: a Katona József Színház metsző, emberséges társadalmi érzékenysége és megvesztegethetetlen szociális figyelme ismét egy akut kérdés eredeti megközelítésével gazdagította a repertoárt.