Urbán Balázs A lovakat levágják, ugye?

Tasnádi István: Közellenség - kritika

Ismét Heinrich von Kleist. Igaz, ezúttal nem drámaíróként. Csaknem negyedszázaddal Sütő András kortárs klasszikusként számon tartott Egy lócsiszár virágvasárnapja című drámájának bemutatója után egy másik magyar író, Tasnádi István írt színpadi művet a Kohlhaas Mihály című elbeszélésből. Csábító az összehasonlítás lehetősége: a feltételezhető alkotói szándékok összevetése, a cselekménybonyolítás, a narrációs perspektíva, a kibontakozó világkép különbözéseinek elemzése (ami mellesleg külön tanulmány tárgya lehetne) sokat elmondhatna nem csupán Sütő és Tasnádi, hanem a két kor-szak alkotói törekvéseinek és módszereinek különbségéről.

Ha egy ilyen teljes összevetés a Közellenség előadásáról írván feleslegesnek látszik is, egy-két fontos (mert a Tasnádi-darab szempontjából releváns) különbséget jelezni kell. Az egyik legfontosabb és leginkább szembetűnő: a Közellenség hangsúlyozottan előadásszövegnek készült, sőt, végső formáját is a megvalósult előadásban nyerte el (hogy mennyiben írói belátás eredményeképp, illetve mennyiben a próbák hatására, netán a rendező kérésére, az tulajdonképpen lényegtelen). Az előadásban elhangzó szöveg mindenesetre erősebb, egységesebb a korábbi változatnál. (Az általában célszerű átcsoportosítások és kisebb-nagyobb szövegváloztatások mellett különösen üdvös elhatározás a dráma szempontjából funkciótlan, a befejezést feleslegesen késleltető, amúgy is különösebb invenció nélkül megírt szelencesztori teljes elhagyása.)

Ugyanakkor nemcsak az előadás hatott vissza a szövegre, hanem maga a mű is erősen determinálja az előadást: Tasnádi érzékelhető ambíciója, hogy - miközben lehetőséget teremt arra, hogy művéből ne nyomasztóan verbális dominanciájú produkció, hanem sokszínű, zenei és képi eszközökkel egyaránt hangsúlyosan élő bemutató készüljön - a szöveg által teremtett szituációkkal, a választott narrációval, a közbeékelt dalszövegekkel, sőt, a szerzői utasításokkal (illetve az ezek által előírt stilizációs eszközökkel) is meghatározza az előadás stílusát, befolyásolja a rendező által kialakítandó színházi nyelvet.

Termékeny - színpadjainkon mostanában ritkán tapasztalható - kölcsönhatás jön így létre darab és előadás között, utóbbinak többnyire sikerül eltüntetnie vagy legalábbis zárójelbe tennie a szöveg kétségtelen gyengéit. Tasnádi hatásos trouvaille-ja, hogy a közismert történetet (a lovai átmeneti elkobzását jogai sárba tiprásaként értelmező, mind súlyosabb egyéni sérelmei hatására lázadó forradalmárrá váló öntudatos polgár esetét) az első (eredendő) sérelmet elszenvedő lovakkal mesélteti el. Az egykor gyönyörű, büszke paripákkal, amelyek (pardon: akik) most lepusztult, elhasználódott gebeként a vágóhídon várnak sorsukra. Velük, akik akaratlanul is kiváltói minden bajnak („Íme a szörnyek, amik megingatták az államot!" - mondja róluk Kohlhaas), s akik talán mégis a legtöbbet vesztették. Lóperspektíva persze nem létezik, az állatok nagyon is emberi nézőpontokat képviselnek: a még szörnyű állapotában, kiherélten is öntudatos, hiú csődör a megalkuvások nélküli elvhűséget, a megkeseredett, már-már cinikus kanca a normális élet érdekében meg-hozott kompromisszumokat. Előbbi még most is csodálja, hősnek tartja Kohlhaast, utóbbi fanatikus őrültnek, minden baj okozójának látja az egykori gazdát. Az emberi nézőpontok lómaszkba öltöztetése rögtön lehetőséget teremt arra a játékos stilizációra, amely az előadás stiláris alapja lehet. (Annál is inkább, mert ez a játékosság ellenpontul, kontrasztul szolgálhat a lezajló tragikus eseményekhez.) Ugyanakkor a dráma talán legkomolyabb problémája, hogy a nézőpontok nem tudnak narrációvá válni; maga a történet nem látszik többféle fénytörésben, a cselekmény és a szereplők nem értelmeződ-nek, csupán kommentálódnak kétfélekép-pen. A lovak nem mesélik el másképp a történetet (következésképp nem is látjuk azt több szemszögből), csak más megjegyzéseket fűznek hozzá. Szerepük a drámában így nem tud igazán tartalmassá, lényegivé válni; az embernek a darabot olvasva néha az az érzése, hogy a szerző kicsit meg is feledkezik ,.,hőseiről". Maga a történetértelmezés viszont színes, érdekes és eredeti (legalábbis a Kleisthez és a Kleist-értelmezéshez való viszonyát tekintve, hiszen hangütése, történelemfilozófiája amúgy sem a kortárs drámától, sem a kortárs irodalomtól nem idegen). Tasnádi nem kísérletezik azzal, hogy a történelmi morálanalízis és a (vad)romantikus eszköztár öntörvényű házasításának kleisti képletét színpadra adaptálja, de természetesen - Sütőtől eltérően - egy részint az erkölcsi problémák örökérvényűségére, részint az aktuális behelyettesíthetőségek izgalmára építő parabolát sem óhajt írni az elbeszélésből. Történelemszemlélete illúziótlan: Kohlhaas nem az erkölcsi szabályokat áthágó antidemokratikus hatalommal áll szemben, hanem egy minden erkölcsi tartás nélküli, önnön szabályait sem respektáló hatalmi körrel; az aljasságában is formátumos, autoriter látszatdemokrácia helyett a rokoni és üzleti kapcsolatokra épülő, a joggal és a törvénnyel cinikusan, kisszerűen visszaélő lobbydemokráciával. Lázadása sokkal magányosabb, mint Kleist (vagy pláne Sütő) hőséé, hiszen ebben a világban tudatosuló közösségi érdek nem létezik, a megjelenő uralkodóban és tanácsadóiban bármilyen érték letéteményesét látni képtelenség, reális alternatíva pedig nincs. A lótenyésztő „forradalma" így nem más, mint súlyos egyéni sérelmei miatt véghezvitt bosszú. „Nekem csak zsoldosaim voltak" - mondja ő maga is egyetlen színre lépő „forradalmár" társának, Nagelschmidtnek akiről kisvártatva kiderül, hogy az elvet és barátságot pénzért lelkifurdalás nélkül árusítók szép példánya. S a hit sem jelent megoldást; azon kevesek, akik komolyan és naivan hisznek (mint Lisbeth), gyorsan áldozatokká válnak, akik pedig a praktikumhoz igazítják hitüket (mint a szellentésektől gyötört Luther), maguk is a hatalmi gépezet csavarjaivá lesznek. Ebben a világban a lázadás jogosságáról nem érdemes beszélni, de Kohlhaas bukása sem igazán tragikus; Müller úr kiléte pedig végképp érdektelenné válik - szerepét a joggal, erkölccsel és érzelmekkel rutinszerűen visszaélő, személytelen bürokraták hada veszi át.

Ennek a világképnek az ábrázolására Tasnádi szokott alkotói módszerei kitűnően alkalmazhatók. Bár ez a „szokott" csak részben igaz. Merthogy való igaz: a szerző nem tér el gyökeresen korábbi önmagától, de a Közellenség tudatosabban szerkesztett, szituációteremtésében, történetvezetésében és motívumhasználatában is következetesebb, kiérleltebb munka a korábban bemutatott Tasnádi-drámáknál. Az ötletszerű megoldások szervesebben épülnek a műbe, mint korábban; a nézők megszólítása is része a játéknak. A dalszövegek ugyan önmagukban nem költői remekművek, de hangulatilag pontosan illeszkednek a dialógusokhoz. És - mint már volt róla szó - a jelértékű tárgyhasználat determinálásával az író egyértelműen lerakja az előadás stiláris alapjait (az emberélet kioltását tojások széttörése, Kohlhaas lefejezését és felnégyelését az alma szétvágása jelzi). Nem állítom, hogy néhány öncélúbb poén vagy kevéssé tartalmas ötlet ne került volna a szövegbe, de mindvégig érződik a koncepciózusabb felhasználás és az ökonómiára törekvő rostálás szándéka.

Ezt a törekvést pedig az előadás már említett változtatásai tovább erősítik. A tömörebb, megszerkesztettebb végső változatból Schilling Arpád a Kamrában lendületes, élvezetes, a formai játékosságot a megjelenített világkép keserűségével sikeresen ötvöző produkciót hozott létre. A színen két lerongyolódott (pontosabban két félig-meddig öltözött) ló fogad minket. Amikor azonban elkezdik mesélni a történetet, nemcsak külsőleg alakulnak át, hanem belülről is: felöltözvén showmanné (illetve show-womanné) válva mesélik el Kohlhaas kalandjait, s amikor néha megakadnak a történettel, saját kis betétszámaikat adják elő. Schilling tehát a kommentárokat teátrális keret-, illetve betétjátékká változtatja, s a teátrális prezentáció nyílt felvállalásával rögvest zárójelbe is teszi a narrálás és a kommentálás különbözésének irodalmi problémáját. A történet prezentálásakor pedig egyszerre erősíti a darab keserű iróniáját és jelzésszintű játékötleteit.

A hatalmi körnek egyetlen komolyan vehető figurája sincsen: maga a fejedelem szánalmas kis gnóm, aki segítség nélkül még lépni is alig tud, udvari tanácsosai hiú paradicsommadarak, Vencel és társai még a hedonizmus és az életcsömör érzését is csak megjátszó, saját hányadékukban fetrengő, üres fejű atléták. Nevetségesen súlytalan is lehetne ez a világ, ha Kohlhaast és családját leszámítva nem lenne mindenki ilyen. Am így nincs menedék: az otthont a T-alakú tér egyetlen kis deszkája jelzi. Lisbeth kezdettől ezen fekszik, észre csak akkor vesszük, amikor első megjelenésekor - a gyermekeit jelző párnákat babusgatva - leereszkedik. A későbbiekben is alig lép le erről a deszkáról, amely halála után, sírrá alakulva, újra felemelkedik. Ám Lisbeth mégsem tűnik el az előadásból: a felemelkedett deszkapallón kucorogva kíséri végig az eseményeket (akárcsak a szinte mindvégig színen lévő lovak). A térnek ez a pontja lesz egyébként a későbbiekben Kohlhaas börtöne, elítélésének és kivégzésének (az alma szétvágásának) helye. A hős jobbról-balról bekeríttetik: a T alján Vencel vára, tetején az államtanács székhelye található (a tér és a térelválasztás természetesen mobil, a kijelölt helyek nincsenek rögzítve, a sűrű jelenetváltáskor változnak is, de az ugyanazokra a pontokra helyezett hangsúlyos elemek miatt mégis ezt az asszociációt keltik). Mint a fentiekből kiderül, a két tervező meghatározóan fontos alkotótársa a rendezőnek, munkájuk hatásosan ki is egészíti egymást: Bartos András díszlete kevésbé látványos, ám számos apró - egyszerre szellemes és funkcionális - elemből építkezik, s a térelemek kijelölésével, a térbontással vizualizálja a rendezői koncepciót. Varga Klára pedig roppant fantáziadúsan, a túlzás, az extremitás és az ízléstelenség válfajait gazdagon variálva dolgozza ki a szereplők nem is annyira önmagukat, mint inkább az általuk reprezentált világot hatásosan jellemző ruháit. Mindkettejük munkája nagyban segíti a Tasnádi által már kijelölt formanyelv továbbvitelét, megerősítését.

Schilling pedig kreatívan él a lehetőségekkel: az író játékötleteit részint gazdagítja, részint elmélyíti. A tojás összetörése például csak az értéktelen élet kioltását jelzi; a várnagy meggyilkolt gyerekeit már dinnyék jelképezik (sajnos, a rendező szükségét érzi annak, hogy ezt egy mondattal a nézők szájába is rágja). Máskor a formai ötletek tartalommal való telítése mélyíti a szituációk jelentését. A Vencelnek menedéket nyújtó Antónia nővérként így maga az álruhás Vencel jelenik meg, az isteni igazságra és a bosszú embertelenségére figyelmeztető mondatai viszont Lisbeth hangján szólalnak meg - a szelíd és szavaiban valóban hívő nő mondatai így kerülnek a lehető legtorzabb kontextusba. A kontextusok variálását és a teatralitás erősítését szolgálják a zenés-énekes betétek is, melyek skálája az (amúgy némiképp megtévesztő) alcímben jelölt „zenés uszítástól" a parodisztikus környezetbe helyezett „árián" át az alma(lé)reklámig terjed. Maguk a zeneszámok egyébként nemmindig invenciózusak (de hát a cél nyilvánvalóan nem egy önmagában is megálló zenemű megalkotása volt), ám hangulatilag tökéletesen illeszkednek a produkcióba, néhány percig valóban a show érzetét keltik a színházban (kár viszont, hogy a dalszövegeket néha nem igazán lehet érteni).

Ez a teátrális gazdagság a játékötletek mélysége és az alkalmazott formanyelv meggyőző volta ellenére is vezethetne spekulatív, unalmasan dekoratív formalizmushoz, ha a színészi alakítások nem töltenék meg élettel. Szerencsére megtöltik, nem is akárhogyan. A két ló: Szirtes Ági és Fekete Ernő. Egyszerre virtuóz showmanek és tragikus sorsok hordozói. Az önfeledtnek tűnő játék mögött végig ott a kétségbeesésre okot adó, megváltoztathatatlan tény: a sötét istállóból már csak egy kiút van - az, amely a késhez vezet. (Az előadás úgy is ér véget, hogy feltárul a külső ajtó, jelezve az indulás kényszerét, az utolsó út kezdetét.) Szirtes kancájában végig ott érződik valami asszonyi őserő, amely minden keserűsége ellenére még az elkerülhetetlen vég előtt is élteti; szeretni és gyűlölni is nagyon tud, s nem is akarja higgadt paripának tettetni magát. A racionális kompromisszumok híve, de nem akkor, amikor „legszemélyesebb" ügyeiről van szó: kiscsikót már lepusztulóban, még a kiherélt csődörtől is (sőt, csak tőle) szeretne. Szirtes játékának szuggesztivitása játékos iróniával párosul, a viharos erővel megmutatott érzelmeket egyszersmind idézőjelbe is teszi. Fekete Ernő alakításában eleve több az idézőjel, hiszen maga a mű is ezt sugallja: a lerongyolódott állapotú csődör elvhű lelkesedését nehéz mosoly nélkül szemlélni. A színész finoman karikírozza a büszke, okos ló naiv odaadását, de közben megmutatja azt is, hogy pusztulásával egy, a maga nemében kivételes formátumú tehetség megy veszendőbe. A két ló nagyon is emberi kapcsolatának fázisait mindketten belső melegséggel, szeretettel, néha szívszorítóan játsszák el, miközben hatásosan aknázzák ki a ló mozgáselemeinek színre hozásából fakadó komikum lehetőségeit. Gazdájukat, Kohlhaas Mihályt Stohl András kelti életre. Szerepe nem annyira sokrétű, mint az állatoké, de bizonyos szempontból nehezebb, hiszen egy kortárs dráma környezetéből hibáival együtt is kimagasló, nagy formátumú hősét kell megjelenítenie. Stohl alakítása illúziókeltő: régen láttam ennyire hiteles Hőst színpadon. A színészi játékban nincs kikacsintás, karikírozás, csak elsöprő lendület, izzó szeretet és gyűlölet: a lótenyésztő hite, fanatizmusa komolyan veendő, hibái, fogyatékosságai amúgy is beláthatók. Bukása is fájdalmasabb, tragikusabb a megírtnál. Hasonlóan „tiszta" eszközökkel dolgozik a Lisbethet alakító Kiss Eszter, akinek sallangmentesen egyszerű játéka teszi meghatóvá az asszony gyengéd szeretetét és önfeláldozását. Kitűnőek a történetet immár „szellemként" figyelő Lisbeth reakciói is. A Stohl és Kiss által választott természetes, idézőjelek nélküli játékmód kiemeli a két figurát környezetéből (miközben érződik személyiségük, helyzetük, életfelfogásuk párhuzama a csődörrel és a kancával is; a különbség „csak" annyi, hogy ők kívülről még nem láthatnak rá saját történetükre).

A többi színész sok szerepet játszik. Lukáts Andor helyzete annyiban különleges, hogy neki két, gyökeresen eltérő figura jut: Herse, a hűséges szolga és a Kohlhaas által példaképnek tekintett Luther. Hersét takarékos eszközökkel, egy tömbből faragja ki, de úgy, hogy a szolga embersége, ragaszkodása mellett nyers durvasága is érezhető legyen. Luthert viszont, természetes gesztu sokat, finom iróniát és harsányan teátrális magamutogatást váltogatva, kiismerhetetlen, hittel és hitellel bűvészkedő ripacsnak mutatja, akinek még van fogalma a morálról, de az ahhoz való ragaszkodását praktikus okokból már régen feladta. Nem csodálhatjuk, ha Kohlhaas néha bízik benne; mi sem tudjuk, melyik szavát higgyük el, és melyiket ne.

Luthernak legalább lelkifurdalása lehet, a többiek ilyesmit sem érezhetnek. Tökéletesen be is helyettesíthetők egymással: Vencel két cimborájának elég néhány díszesebb kiegészítőt magára vennie, s máris előttünk áll a két rokoni pártfogó. Rába Roland és Kocsis Gergely színesen játssza el az egymástól legfeljebb formátumában különböző aljasság változatait. Kiváltképp emlékezetes a szintúgy hasonszőrű figurákat alakító Rajkai Zoltánnak az érzéketlen álnokságot már-már tökélyre fejlesztő Kallheim kancellárja, a maga tenyérbe mászóan cinikus mosolyával. Szabó Győző állatiasan primitív Vencelije rémítő kórkép, Kohlhaast valóban elhitető erővel csapdába csaló Nagelschmidtje pedig az elvek pénzre váltásának vérfagyasztó példáját adja. Emlékezetes Terhes Sándor mindkét figurája, a patkánylétben magát szemlátomást kitűnően érző várnagy és a körülötte történtekből vélhetően keveset felfogó, szánalmasan nevetséges János Frigyes fejedelem.

A színész:. lendület, a játékban lelt látható öröm átragad az előadásra. Az önálló életet élő keret- és betétjátékok nemcsak a színház, de az élet teatralitását is eszünkbe jut tatják. Az áthallásokból építkező „politikai színház" kora régen lejárt, de kliséi élnek, s a velük való ironikus játék paradox módon eredeti igazságtartalmukra is figyelmeztet. Nem állítom, hogy Schilling és Tasnádi színháza alapvetően a társadalmi mondandót hordozó színház megújítására tenne kísérletet (nem is tartom valószínűnek, hogy ez volna szándékuk); az előadás mindenesetre a közérzetjelentés megkapó erején túl a Schilling-féle színházi nyelv alkalmazhatóságának sokféleségét, sokrétűségét is pregnánsan mutatja.