Mészáros Tamás: Ma este nem improvizálunk

Pirandello: Ma este improvizálunk - kritika

Ez a rendező itt a színpadon meglehetősen narcisztikus figura. Magamu­togatóam kellemkedik a közönség előtt; rátarti a saját mindenhatóságára, arra, hogy az előadásban minden az ő akarata szerint történik, az író elhanyagolható tényező, s még a színészek improvizációi is csak az ő jóváhagyásával születhetnek meg.

Máté Gábor egy fontoskodva élvezkedő, infantilitásában kissé zsarnoki hajlan­dóságú, munkatársaival olykor tapintatlan, ugyanakkor érzékeny lelkű színházi embert alakít. Pontosabban: egy lényegében ilyesféle színházi ember elrajzolt változatát, nem durva, de hízelgőnek sem mondható karikatúrát a színházi Teremtőről, illetve arról, ahogyan ezt a figurát a kívülállók elképzelik avagy ábrázolják. Máté Rendezője az orrunk előtt animálja színészeit, díszleteit, sőt magukat a jeleneteket, hiszen „ma este improvizálunk” — Pirandello darabja egy olyan színielőadásról szól, amelyből magát a Pirandello nevű szerzőt emelt fővel száműzik—, de játékában kezdettől ott kísért valami csináltság, egyfajta kvázijelleg, amit nevezhetünk akár idézőjelnek, akár elidegenítésnek is; a lényeg az, hogy Ascher Tamás, a Katona József Színház produkciójának rendezője mintha mind, járt az elején eltartaná magától ezt a darabbéli Rendezőt: jelzi, hogy nem tekinti hiteles alteregójának, csupán afféle persziflázsnak. És nyilván a személyességne ebből az elutasításából következik, hogy Pirandello Rendezője nem azonos Pirandello-darab rendezőjével, Ascher nem hajlandó azonosulni a Máté alakítot kollégával — ám arra sem vállalkozik, hogy egy fiktív, de „egy az egyben” komo vehető Rendezőt ábrázoltasson. Nem, Máté feladata láthatóan az, hogy a rende mesterséghez, színházi szerephez tapadó sztereotípiáknak, jogos és jogtalan ítéleteknek, minősítéseknek mintegy az esszenciáját adja. A színésznek itt azt eljátszania, hogy egy Színész milyennek játssza el a Rendezőt.

A dolog akkor lesz végképp nyilvánvaló, amikor a Katona előadásának második részében egyszer csak megjelenik a nézőtéren Ascher Tamás, és a lehető legcivi­lebb hangján rászól a darabbéli Rendezőre — mint színészre! —, amiért nem hajtott végre pontosan egy instrukciót. Az egész intermezzó egyetlen percig ha tart, mégis az előadás legfontosabb mozzanata. Eladdig ugyanis a néző még elfogadhatta azt a játékot, amit Pirandello kínált fel; tegyünk úgy, mintha elhinnénk a színpadon ügyködő társulatnak, hogy ma este ambiciózus rendezőjük irányításával valóban egy vázlat alapján rögtönzikadrámát. Elfogadhattuk az illúziót, hogy Máté mellett mind a többiek csakugyan a pillanat ihletésére improvizálják a játékukat, mi több, még azt is gondolhattuk, hogy olykor csakugyan rögzítetlen részletek kerülnek elénk — elvégre Pirandello célja csakugyan ennek az élvezetes bizonytalanságnak a fenntartása volt.

Amikor azonban Ascher feltűnik az előadásban, és egyértelművé teszi, hogy itt bizony ő az úr, s ezt az egész rögtönzősdit rendezőstül, színészestül ugyanúgy "kívülről" mozgatják, mint máskor, nos, akkor ez a gesztus — amely természet-szerűen nem tartozik Pirandello utasításai közé — egy csapásra mindent megvál­toztat. Egyszeriben kiderül, hogy a rendezőt játszó Máté „improvizációi” csakúgy beállítottak, mint minden, amit „az ő színészei” rögtönöznek; s egyáltalán: hogy amit itt látunk, az nem azt a közhelyet illusztrálja, miszerint az Élet meg a Színház csudálatos módon egymásba olvad.

Nem; Ascher éppen azt mondja, hogy minden, ami a színpadon történik — igenis színjáték. Nem arról van szó, hogy a színészek megfeledkeznek magukról, az alapanyagról, a számukra kijelölt útról, és oly módon élik át szerepeiket, hogy azok önálló életre kelve elmossák a határt valóság és alkotás között. A Ma este improvizálunk előadása a Katonában ennél sokkal felnőttebben bánik ezekkel a kérdésekkel; nem hajlandó olcsón misztifikálni a színházcsinálást.

Azt mutatja meg, hogy mindabban, ami a színpadon létrejön, munka van; s ennek a munkának éppen az a célja, hogy a színész átélhesse a feladatát, hogy körülményei ezt lehetővé tegyék a számára. A színésznek dolgoznia kell a saját alkatával, idegrendszerével, érzelmeivel — de nem az életet kell beeresztenie a színpadra, hanem azt kell megteremtenie a színpadon.

Haumann Péter, akit nagyon régen nem láthattunk ilyen visszafogottan pon­tosnak, mint most, egy ragyogó etűdben „magyarázza el” nekünk, hogy milyen fontos a színész számára a jó „entrée”, azaz bejövetel, mennyire meghatározó a partnerek tekintete, s miként lehet egyetlen monológba annyi személyességet sűríteni, hogy egyszerre csakugyan megszűnik a játszó és az eljátszott kettőssége. Éppen ez a mesterség — hangsúlyozza Haumann —, meg az a bizonyos erő, amit tehetségnek hívnak. De nem révület, nem belefeledkezés, nem sámánkodás.

Minthogy az egész előadás azzal az „effektussal” foglakozik, ami nem más, mint a színházi illúzió megteremtésének technikája. És annak a technikája, hogy miként kell túllépni a technikán. Az első rész briliáns operaparódiája, amelyhez Ascher A végzet hatalmának egy képét használja fel, tulajdonképpen ugyanúgy ebben a kérdéskörben mozog (amennyiben imposztori kedéllyel fricskázza meg az áhítat és az emelkedettség mechanizmusának barkácsolóit), mint például Bán János „kettősének” nagyon finom megoldása. A Bán játszotta színész a maga szenvedélyes, már-már mániákusan önérzeteskedő, rigorózus alkatát viszi át az általa alakítandó férj szerepébe, abba a figurába, aki felesége múltjára oly esze­lősen, oly gyógyíthatatlanul féltékeny, hogy a halálba gyötri. Bán izgalmasan nüanszírozó átmenetekkel közlekedik a két szerep között, ugyanakkor mindvégig önmagából, a Bán János-i alapgesztusokból „táplálkozik”.

Söptei Andreának jutott a legnehezebb feladat. Neki azt kell megmutatnia, hogy noha a szemünk előtt veszi fel az alakját eltorzító, deformált ruhát, s látjuk, hogyan öregítik meg a sminkjét, mégis egyik percről a másikra őszintén átlényegül azzá t! tönkretett, szenvedő asszonnyá, aki egy elnyújtott, melodramatikus jelenetben „annyi• ra” meghal, hogy elhisszük kollégái pillanatnyi gyanúját: hátha csakugyan.. .

Ez a jelenet rendezői istenkísértés is, hiszen Aschernak itt amellett, hogy fel mondania „a leckét az átélésről”, egyszersmind vége a Pirandello-darab tulajdo peni alapsztoriját, egy tragikus emberi kapcsolatot is el kell játszania, s mindezt olyan írói stílusfeladványban, amely — szándékosan — a giccs határát s

Az egyensúlybravúr majdnem tökéletes. Azért csak majdnem, mert az íz játszó Söptei egy ponton mégsem képes átlépni a nagyon lelkiismeretes némileg mesterkélten ható mesterségen, és játéka nem „röpül el” úgy, ah a nagy kihívás megkívánná.

Nem ironizálni akarok, amikor a darab szelleméből következően úgy talán nem is baj, legalább láthatjuk, hol az a határ, amelyet oly iszonyúan átlépni, hogy már azt mondjuk rá: művészet.

1994. május