N Á N A Y  B E N C E

UNALOM ÉS NEVETÉS

Halász Péter a Kamrában HALÁSZ PETER A KAMRÁBAN

Állójeggyel néztem végig Halász Péter Hatalom, Pénz, Hírnév, Szépség, Szeretet című előadás-sorozatát a Kamrában. Igazság szerint csak majdnem végig; a huszonnyolc estéből huszonhetet láttam, egyszer ugyanis nem engedtek be. Ahogy a lépcsőn álltam, várva, hogy bemehessek, kétféle izgalom keveredett bennem. Nemcsak azért izgultam, hogy bejutok-e, és ha igen, állni fogok-e vagy ülni. Kellemes várakozást is éreztem; az előadás alapjául szolgáló újságcikket és a közreműködő művészek névsorát már fent, a kapuban el lehetett olvasni, ez alapján találgattam, találgattuk, milyen lesz a mai produkció: vicces, szomorú, szép, kísérletező kedvű, provokatív, morbid vagy unalmas?

Leginkább unalmas vagy vicces volt. Itt egyik jelzőt sem köznapi, negatív értelmében használom, és nem is akarok velük értékítéletet kifejezni. Az értékítélet amúgy is veszélyes az olyan előadások esetében, amelyek egy nap alatt készülnek, következésképpen a legszélsőségesebb minőségi ingadozások tapasztalhatók gyakran egy darabon belül is. Úgy gondolom, hogy a Hatalom... előadás-sorozat esztétikumát csak Halász korábbi produkcióival összefüggésben lehet alaposan megismerni. Annál is inkább, mert többször utalt korábbi darabjaira vagy idézett belőlük. Szeptember 27-én este például egy az egyben az egyik lakásszínházi produkciót, a Házat reprodukálta, az október 21-i előadásban az ő, aki valamikor a sisakkészítő gyönyörű felesége voltból veszi át azt a jelenetet, amelyben egy asztalra székeket, majd további székeket rakva egyre magasabbra másznak fel az öregek otthonának lakói. De újra felbukkan Lajtai Péter szövege is, amelyet a művész először a Halász Péter bábszínházában mondott el, legutóbb pedig a Sisakkészítőben használt fel.

(Itt kell megjegyeznem: Halász korábbi előadásainak csak egy részét láthattam élőben, másik részét videóról néztem meg, s van, amit csak fotók és leírások alapján ismerek.) Halász előadásait kezdettől fogva három esztétikai elgondolás uralta: a köznapi és a különleges egymás mellé helyezése, a színészek természetes színpadi létezése, illetve a sajátos idő-kezelés. Ezek mindegyike meghatározó súllyal van jelen a Hatalom... előadássorozatban is, de - különböző okok miatt - egyik sem tudott a korábbi előadásokhoz hasonló intenzitással érvényesülni.

Időkezelés

A Halász-színház többnyire lassú. Igazság szerint az unalmas szót kellene használnom, de természetesen nem mint negatív jelzőt. John Cage mondja: „Ami két percen át unalmas, próbáld ki négy percig. Ha még mindig unalmas, nyolc percig. Tizenhatig. Harminckettőig. És így tovább." Halásznál éppen az unalomból születik esztétikai érték. Ez azonban nem egyedi jelenség.

Az elmúlt harminc év színház- és filmművészetében markáns tendencia bontakozott ki, amelynek a legfőbb jellemzője, hogy redukálja, lelassítja, minimalizálja a külső cselekményt, és ezáltal növeli a belső történés intenzitását. Az ebbe a vonulatba tartozó, egyébként rendkívül sokféle, néha éppen ellentétes esztétikai törekvésű alkotásokban az a közös, hogy a drámai sűrítést nem időbeli sűrítéssel érik el, hanem éppen ellenkezőleg, az idő expanzív használatával; leginkább hosszú, alapvetően statikus jelenetekből építkeznek, ennek következtében legtöbbször megnő a vizualitás szerepe.

Az időkezelésnek ez a formája a hatvanas évekre nyúlik vissza, Robert Wilson lelassított mozdulatokon alapuló repetitív színházáig, sőt, bizonyos értelemben Tadeusz Kantorig, Tarkovszkijig vagy Pasolini középső korszakának filmjeiig. Ez a kifejezési forma a nyolcvanas évek végétől mindmáig reneszánszát éli. Olyan művek születnek, minta Vasziljev rendezte A nagybácsi álma, Tarr Béla hét és fél órás Sátántangója, Jeles András filmjei és színházi előadásai vagy a tavaly Budapesten is bemutatott Bergman rendezés, a Sade márkiné, de ide tartoznak Godard új filmjei, sőt Peter Greenaway és Derek Jarman művei is. Halász színháza egyértelműen ebbe a vonulatba tartozik.

Itt azonban érdemes egy finom distinkciót tenni. Más ugyanis az imént részletezett, drámai intenzitást hordozó, alapvetően stilizáló és megint más a történés reálidejét a színpadra „egy az egyben" beemelő időkezelés, ahol a színpadi idő - bár ugyanolyan hosszú, mint az előző esetben - nem stilizált, mint mondjuk, Vasziljevnél, hanem maga az ábrázolt történés ideje. Tehát ha a színpadon rántottát sütnek, annak pontosan annyi ideig kell tartania, minta való életben. Ez az eljárás volt jellemző például Gaál Erzsébet jó né-hány rendezésére vagy Hegedűs Tibor Utcaszínházának produkcióira.

Halász mind a két időkezelési formát használja. De a kettő között nincs éles határvonal, hiszen a reálidejű történés is hordozhat időstilizációt, ha a reális eseményt valamilyen nem reális cselekmény vagy látvány ellenpontozza. Halász előadásainak többségében ez történik, így például az 1973-as Aliz nővéreiben, amelyben annak a reálidejű cselekménynek, hogy két nő sakkozik, kizárólag az adja a stilizációs jelleget, hogy egyikük fején az egész előadás alatt egy káposzta van. Az elsődleges stilizálásra, a belső történések intenzitásának előtérbe állítására talán a legszebb példa a lakásszínházi Madarak és vörös vállpántok másfél órán át mozdulatlan pietàképe.

A Hatalom... huszonnyolc előadása furcsa, ambivalens módon viszonyult az időhöz. A Halász- féle időkezelés hatásmechanizmusának kiszámítása ugyanis hosszú próbafolyamatot igényel. Erre itt a vállalkozás lényegéből adódóan nem volt lehetőség, így a kevés próba miatta Halászra jellemző hosszú, statikus jelenetek többször arányt tévesztettek, nem érték el a kívánt hatást. Érdekes, hogy a Merlin Színházban november elején előadott - és minden kritikai visszhang nélkül maradt - Jack Smith halálának időkezelése már lényegesen kidolgozottabb volt, pedig csak kicsivel próbálták többször.

A Hatalom... előadásaiban sokféle időhatás keveredik. Egészen a Robert Wilson-féle időkezeléshez nyúlik vissza az előadás-sorozat egyik legszebb jelenete, amelyben a színészek Dvořák Humoreszkjének zenéjére karatemozdulatokat utánoznak, csak éppen hihetetlenül lelassított gesztusokkal, miközben a háttérből Halász piros lézerrel EKG-diagramokat és más ábrákat rajzol a színpad elejét képező vetítővászonra (október 13.). A legszélsőségesebb időhasználattal talán a Lőrinc barátcímű előadás (október 11.) dolgozott, amelyben Halász egész este egy széken ülve beszélt, fején egy kartondobozból és vörös függönyből kialakított kis színházzal; ennek a statikus képnek a monotóniáját törik meg néha a színpad hátsó felén kifeszített lepedő mögött játszódó bábjelenetek.

A valós idő beemelése és stilizálása történt meg az olyan jelenetekben, mint amilyen Vajdai Vilmos aprólékos nyílt színi borotválkozása (Budapest fürdőváros, szeptember 23.) vagy Halász és Lukáts közös sütés-főzése, amely olyannyira valós, hogy az elkészült rántottát később meg is eszik (Sanyi és Aranka, október 18.). Az időkeze-lésnek ez a fajtája legszélsőségesebben a Nó-színház a Palócföldön című előadásban (szeptember 15.) jelent meg, ahol a színpadot és az annak két oldalán elhelyezett nézőteret függöny választja el, így a néző csak a produkció egyik felét láthatja, de a szünet utána már önmagában is kellően lassú tempójú, gyakorlatilag csak a függöny egyik oldalán játszódó cselekményt a színészek még egyszer előadják - mosta másik oldal számára.

Ezek az időmanipulációk még így, kidolgozatlan, csiszolatlan formában is erős hatást keltenek. Tagadhatatlan azonban, hogy az ilyen jelenetek jó részében a kevés próba miatt szükségképpen nem érzékelhető az az arányérzék, amely Halász korábbi időkezelését jellemezte. Ez lehetett a fő oka - a közönség értetlensége, sőt esetenként felháborodása mellett - annak, hogy az előadás-sorozaton belül világosan érezhető eltolódás következett be a kevésbé szélsőséges időszerkezet irányába.

Ez az eltolódás persze nem jelent visszatérést a konvencionális, pergő ritmusú időkezeléshez. A kevés hosszú jelenet helyett több, viszonylag rövid epizódból építkeznek a produkciók, azonban ezeknek a rövid epizódoknak külön-külön ugyanazok az időkezelési alapelvei, minta hosszú, néha egész felvonáson át tartó jeleneteknek. Rendkívül kényelmes konstrukció; a színpadi időt ugyanúgy használják, azzal a különbséggel, hogy az epizód befejeződik, még mielőtt a néző unni kezdené. Ilyen a már említett lelassított mozdulatsor vagy a Repülősónak (október 25.) azok a részei, amikor Burkhardt Siedhoff a színen levő tíz embernek a hátára ünnepélyes lassúsággal szárnyakat ragaszt, illetve amikor egyenként kezet fog velük, vagy a Szomorú trópusoknak (szeptember 29.) az a jelenete, amelyben a fényképész fokozatosan, mozdulatról mozdulatra olyan pózba állítja modelljeit, amilyen az aznapi Népszabadság-cikk illusztrációján látható. Meg-megcsillan az időperspektíva lehetősége, de mindez a néző szórakoztatását szolgálja.

Tehát két gyökeresen ellentétes művészi metódus érezhető: egyrészt a néző igényeivel nem törődő, öntörvényű, az unalomból esztétikumot kovácsoló, időhúzó módszer, másrészt a néző igényeit kielégítő, ahhoz igazodó, dinamikus tempójú jelenetekből való építkezés. Vagy az időhöz ragaszkodtak a néző rovására - ez az út könnyen torkollik unalomba -, vagy a nézőhöz az idő rovására - ebből következik a nevetés. Mind az előadás-sorozaton belül, mind Halász életművének egészében egyre markánsabb az előbbitől való eltávolodás. és a közeledés a második módszerhez. Ez azonban sem értékcsök-kenést, sem értéknövekedést nem jelent.

Az előadásokban tehát egyre inkább a sok rövid jelenet dominált. A Halász-féle időjátékok csak az egyes epizódokon belül jelentek meg - a konvencionális színházhoz és az amerikai akciófilmek tempójához szokott néző számára is fogyasztható formában.

 

Színészvezetés

A sajátos időkezelés mellett Halász előadásainak másik jellemzője az, hogy a színész nem játszik, hanem él a színpadon. Nem úgy tesz, mintha szereplő lenne, hanem ő maga a szereplő, színpadi létezése a lehető legtermészetesebb létezés. A színésznek le kell lepleznie önmagát. Ebben egyértelműen érződik Grotowski hatása, amely a hatvanas évek végén, hetvenes évek elején meghatározó volta magyar nemhivatásos színházi élet és azon belül az Universitas együttes számára, ahonnan Halászék indultak. Már Halász első darabja, a Ruszt József által rendezett A pokol nyolcadik köre is egyértelmű Grotowski- befolyást mutatott. Ez a színészvezetésben úgy nyilvánult meg, hogy a szereplők tíz-tizenöt kilós köveket emelgettek, pakoltak, futottak velük, és e fizikai terhelés mellett egyszerűen nem volt módjuk „játszani", csak magukat adhatták; következésképpen minden színészi rutin, manír hiányzott alakításukból. Grotowski hatása - elsősorban a színészi játék tekintetében - mind a mai napig Halász előadásainak meghatározó eleme. A szobaszínház előadásaiban a színész valóban nem játszott, nem tett úgy, mintha valaki más lenne. Színészi létezése nem vált el köznapi létezésétől; hiányzott belőle minden mimetikus szándék. A Három nővér, a Halász Péter bábszínháza vagy A skanzen gyilkosa/című produkciókban a színészek kizárólag saját magukat játszották. A Három nővérben például három fér-fi ül, teázgat, vodkát iszik, uborkát rágcsál és lrina, Olga, illetve Mása szövegét mondja - minden beleélés nélkül. Nem színészkedtek, egyszerűen éltek a színpadon.

Ez a törekvés később sokkal kevésbé szélsőséges formában nyilvánult meg. Már a New Yorkban készült előadásaikon is érződött, de a Budapesten előadott darabokban - Ö, aki valamikor a sisakkészítő gyönyörű felesége volt; Piero della Francesca Cabaret -, főleg pedig a Kamrában bemutatott A kínai, illetve az Önbizalom című előadásban világossá vált, hogy a színészek már szerepet játszanak, nem saját magukat. Bár ez visszalépés a kísérleti színházhoz képest, de szükségszerű visszalépés, hiszen a legegyszerűbb történet is csak ebben a formában adható elő. De ez még távolról sem jelent tradicionális színjátszást. A szerep ugyanis elsősorban a színész karakteréből bomlik ki, így a lehető legtermészetesebb színpadi játék alakulhat ki. Oly kevéssé tradicionális ez a színjátszás, hogy a magyar hivatásos társulatok közül a kétségkívül legtermészetesebb színészi jelenléttel dolgozó Katona József Színház repertoárjában is ugrásszerű változást jelentett, legalábbis ebben a vonatkozásban; bár áttételesen - például Ascher Tamás és Ács János rendezésein keresztül - bizonyos mértékig a színház többi produkcióin is felfedezhetők Halász színészvezetésének nyomai.

A Hatalom... előadásai legalább olyan eklektikusak a színészvezetés, mint az időkezelés tekintetében. Halász néha egészen Grotowskiig nyúlt vissza, máskor a lakásszínház eszközeit használta, bár legtöbbször A kínai, illetve az önbizalom játékmódja jelent meg. Ehhez az is hozzájárult, hogy a korábbi, kísérleti színjátszás ebben a közegben nem működött igazán. Így például a Ház (szeptember 27.) esetében sem, amely egy lakásszínházi produkció felújítása volt. Itta színtér közepén egy kis ház állt, amelyet körbejárhattak a nézők, belsejében pedig a színészek élték életüket. Ez a Kamrában - legalábbis a lakásszínház produkciójával összehasonlítva - nem működött, és nemcsak a tradicionális előadásokhoz szokott nézők idegenkedése miatt, hanem főleg azért, mert a színészek nem voltak hajlandók kiadni magukat. Ez nem azért történt így, mert a szóban forgó színészek képtelenek ilyen jellegű feladatok megoldására, hanem sokkal inkább azért, mert az ehhez hasonló produkciók speciális előképzettséget igényelnek. Grotowski többéves pszichofizikai színészi tréning után hozta létre előadásait. A már említett A pokol nyolcadik köre című Ruszt-rendezés előtt is hosszú, elsősorban fizikai előgyakorlatokat kellett végezniük a színészeknek, sőt minden próba és minden előadás előtt is. A lakásszínházban és New Yorkban pedig a színészek zárt közösségben éltek, és minden energiájukat a színházcsinálás kötötte le. Ezért kicsit jogtalan az összehasonlítás a lakásszínház és a Kamra előadása között, hiszen a Katona József Színház művészei nem dolgozhatták végig ilyen intenzitással a huszonnyolc estét, nem képeztek igazi alkotóközösséget; miközben este a Kamrában léptek fel, nappal egy másik darabot próbáltak, és több előadásban is játszottak. Elsősorban tehát nem a színészek kvalitása, hanem az állandó alkotói közeg hiánya miatt nem működhettek az ilyen színészi magatartást igénylő jelenetek, mint amilyen például a Ház volt.

Ugyanakkor éppen ez a vállalkozás töltötte be egy intenzív színészi tréning szerepét; a sorozat végére a Katona művészei érezhetően sokkal természetesebben, kevesebb rutinszerű eszközzel játszottak, mint kezdetben. Valószínűleg október végén már lényegesen sikeresebben tudtak volna megoldani olyan, a hivatásos színházi gyakorlattól lényegében eltérő színészi feladatokat, mint amilyen a Ház is volt.

Mindamellett még a nem túlzottan kedvező körülmények ellenére is a Hatalom... legtöbb szereplőjének sokszor sikerült saját magát adnia a színpadon. Rendkívül erős, Grotowskiig visszanyúló színészvezetésen alapuló játékokat lehetett látni. Például a Mit érdemel az a bűnös, akinek a záloga a kezemben van című előadásban (szeptember 30.) Szabó Győző körülbelül háromnegyed órán keresztül egy széken áll, az alacsony tető alatt derékszögben előrehajolva, remegő lábakkal, nyakában kötéllel; s amikor leszáll a székről, már kizárólag saját magát adhatja.

Anélkül, hogy az egyes színészi alakításokat külön-külön értékelném, meg kell említenem Lukáts Andort, akinek - amellett, hogy az előadások létrehozásában majdnem akkora szerepe volt, mint Halász Péternek - minden egyes színrelépése olyan természetes és intenzív színészi jelenlétről tanúskodott, mint a szereplőgárdából senki másé, Halászt is beleértve. Lukáts nem játszik, nem utánoz, csakis saját magát adja, akkor is, ha szerepe szerint a Széchenyi-kabaré (szeptember 13.) szobrásza, az Osztály, vigyázz! (szeptember 19.) pincére, a Szomorú trópusok (szeptember 29.) fényképésze, A hatos (október 3.) létravivő embere vagy a védőnős epizód (október 10.) rendőrtisztje. Csakis mint Lukáts Andor van színen. Az október 7-i előadáson végig alszik a színpadon, miközben a többiek a legkülönfélébb módon próbálják felébreszteni. A színészi létezés konstruálatlansága azonban a Mit érdemel az a bűnös, akinek a záloga a kezemben van című produkcióban a legszembe-tűnőbb, amelyben egy zálogházas szerepében elmeséli az életét; nem lehet tudni, hogy kinek az életét, a színészét-e vagy a szereplőét. Leginkább mindkettőjükét, hiszen itt épp az a lényeg, hogy színész és szerep nem válik el. Ez kisebb-nagyobb mértékben a többi színészre is áll. Még a legmesterkéltebb alakítás is lényegesen természetesebb volt, mint azt a tradicionális színházi előadásokon felnőtt néző megszokta - persze a természetesség önmagában még nem esztétikai érték.

 

Köznapi és szokatlan

Halász előadásainak harmadik jellemzője a köznapi és a szokatlan egymás mellé helyezése. Grotowskinak a gúny és apoteózis dialektikájára vonatkozó gondolatát fejleszti tovább Halász - a profán és szakrális kettősségén keresztül - a szokatlan és a köznapi egymás mellé helyezésé-ig. Ez az elv adja az előző két esztétikai elgondolás - az időkezelés és a színészvezetés - foglalatát is. Ugyanis a reálidejű történés, amely a lehető legtermészetesebb, legkevésbé mester-kélt színészi játékot indukálja, csak egy szokatlan elemmel tehető stilizálttá. Ez lehet egy káposzta az egyik szereplő fején (Aliz nővérei), lehet egy hosszában félmeztelen férfi (Halász Péter bábszínháza), lehet egy hatalmas, Buddha- mosolyú, tévészemű bábu (Mr. Dead and Mrs. Free), lehet egy gigantikus King Kong-alak, de lehet akár a Három nővért játszó három férfi is. E szokatlan, már-már fantasztikus színházi képek, események mellett a konstruálatlan valóság és a valós ide sokkal intenzívebben hat. Ez az a pont, ahol a Halász előadásait jellemző három művészi elgondolás érintkezik és egymást kölcsönösen életre hívja.

Ez a hármasság a Hatalom... esetében is jelen volt. A már említett Lőrinc barátban a kétórás előadás statikus jelen idejének és Halász természetes, életszerű beszédének egymást előfeltételező monotóniáját a Halász fején levő kartondoboz- színház és a háttér bábjelenetei törik meg - több-kevesebb sikerrel. Sokkal inkább működőképes volt az október 10-i előadásnak az az epizódja, amelyben ugyanazt az - önmagában is hosszú és nem túl érdekes - dialógust háromszor adják elő egymás után; itt az az ellenpont, hogy a színpadon ülő színésznők férfihangon szólalnak meg és viszont.

 

Irónia

Még egy állandó jellemzője van Halász előadásainak, és ez az előző hárommal ellentétben a Hatalom... előadás-sorozatában sokkal nagyobb mértékben érvényesül, mint előtte bármi-kor - ez pedig az irónia, pontosabban fogalmazva minden egyes állítás, jelenet és konfliktus idézőjelbe helyezése vagy zárójelezése, epochéja. Ennek egyik formája, hogy az előadás végén a drámai feszültséget egy közhelyesen mindennapi jelenettel oldják fel. Ez legmarkánsabban az Önbizalom végén jelenik meg, ahol az éppen kialakuló konfliktus kedélyes kólázásba és chipsevésbe fullad. Hasonló eszközzel él Halász a Nó-színház a Palócföldön című produkcióban; itt a főszereplő, az egyetlen magyar remete a darab végén bekapcsolja a tévét, és Zefirelli Názáreti Jézusának bevezető képsorát nézi a közönséggel együtt. A Széchenyi-kabaré pedig Szécsi Pál érzelmes sanzonjával zárul.

Az előadások idézőjelbe helyezésének másik fontos eszköze a színházi előadás reflexiója. Halász félóránként a néző arcába vágja, hogy amit lát, az csak színház. Ez a mentalitás meghatározóvá vált a XX. század második felének drámai művészeteiben. A színházban Brecht, a filmben Godard különböző elidegenítési effektusokkal tudatosan zökkenteti ki a nézőt abból az illúzióból, hogy amit lát, az maga a valóság. Ez a tendencia az utóbbi harminc évben a filmművészetben különösen fontossá vált; sorra születtek azok az elidegenítő jellegű művek, amelyek mélyen összefüggenek az alkotás folyamatának  reflexiójával. Közülük is talán legszélsőségesebbek Philippe Garrel filmjei, amelyek leginkább munkakópiára hasonlítanak; ő benne hagyja filmjeiben a csapó képét, a felvételt indító „tessék!" és a felvételt záró „ennyi!" hangját is.

Az önreflektív szándék Halász szinte minden darabjában megjelenik; a legdirektebb formában talán A hatos című előadásban, amelynek elején felkészíti a nézőket arra, hogy a mai előadás valószínűleg nem lesz túl magas színvonalú, majd a végén közli a közönséggel: valóban nem lett az.

Halász iróniájában az a legfontosabb, hogy nem ismer tabukat. Bármilyen tárgyhoz közeledik, alapmentalitása csaknem mindig az irónia. Ez olyannyira fontos tényezője előadásainak, hogyha nincs jelen az irónia, az idézőjel - mint a Levendel László halálára (szeptember 12.) egyes részeiben vagy a Lőrinc barátban -, nem is működik igazán a produkció.

A sok rövid jelenetből építkező forma iróniával párosulva természetes módon vonzotta a kabaréműfajt, amely az előadás-sorozatot a leginkább jellemezte. Ez korábban sem állt távol Halász alkatától, hiszen már az Universitas Együt tesben is leginkább komikus szerepeket játszott. Azonban a kabaréformának egy másik forrása is van, mégpedig a kaposvári színészklub, amelynek szellemiségét Lukáts Andor képviselte a társulatban. Egész jeleneteket vettek át innen, például a Széchenyi-kabaré gúlajelenetét, amely-ben öt színész törülközőkkel bejön, pózt vesz fel, gúlát alkot, majd Lukáts el. Valaki utánaszól: Hova mész, Lukáts? A Széchenyibe. Ugyanaz a játék még egyszer: Hova mész, Széchenyi? A Lukácsba. Harmadszor: Hova mész, Andor? Zuhanyozni.

A kabaré kifejezést kicsit pontosítani kell: inkább egy adott téma ironikus körbejárásáról van szó, szabad asszociáció alapján. Mi jut eszembe Széchenyiről (Széchenyi-kabaré), a paprika ólmozásáról (A paprikáskrumpli örök, szeptember 26.), a zálogházról (Mit érdemel az a bűnös...), a halálról és a lopásról (október 13.) vagy a repülésről (Repülősó)? De a sok rövid, vicces epizód-ból való építkezés akkor is meghatározó, amikor nem szabad asszociáció köti össze a jeleneteket, hanem valamilyen történet.

Az ilyen sokjelenetes szerkezet és a „mindennap más darab" magában rejti annak veszélyét, hogy egy-egy jól sikerült epizódot több előadásban is felhasználjanak. Halászék nemigen tettek ilyet; de ha egy korábbi motívum újra feltűnt darabjukban, az az előzőnek nem puszta ismétlése, hanem leginkább parafrázisa volt. Olyannyi-ra, hogy egyes jelenteket nem is lehetett teljes mértékben megérteni a korábbi Hatalom... elő-adások ismerete nélkül. Az járt jól, aki rendszeresen nézte a Halász-színházat. Az előadás-sorozat legnagyobb érdeme, hogy a nem tradicionális, kísérleti színjátszást - amelyet eddig csak viszonylag periferikus stúdiószínpadokon lehetett látni - behozta a Katona József Színházba. Erre a felfrissítésre a hivatásos színjátszásnak nagy szüksége van.