FEDERICO GARCÍA LORCA:

BERNARDA ALBA HÁZA

EGYMÁS MELLETT

Kevés rendezőnek indult úgy a pályája, mint Schilling Árpádé. Ismert alternatív színháziszínész-rendezőként vették fel a Főiskolára(ami eleve nem szokványos), ahonnan már harmadévesként „kőszínházi miliőbe" kilépve, egyúttal saját korábbi társulatát is megtartva hozott létre jelentékeny előadásokat, melyek közül többet komoly szakmai díjakkal ismertek el. Schilling azonban nem ül a babérjain: feszes ütemben, minden önismét-

léstől mentesen hoz létre markánsan eltérő stílusú produkciókat. Nyelvet, formát, stílust próbálgat, nem óhajtja minduntalan letenni névjegyét előadásaiban; nemigen van két be-mutatója, mely hasonlítana egymásra. Vannak, akik ezt azzal magyarázzák, hogy még kiforratlan egyéniség; a magam részéről remélem, hogy ebben az értelemben nem is fog„kiforrni", s továbbra is vállalja a tartalmi-formai útkeresés rizikóját a sikerek felmelegítésének biztonsága helyett. Még akkor is, ha a létrejövő előadások között törvényszerűen akadnak problematikusabbak, kevésbé sikerültek - mint például a Katona József Szín-házban frissen bemutatott Bernarda Alba háza.

Schilling rendezése a darab mindkét játszási hagyományától eltér; a sokat emlegetett(bár színpadjainkon csak elvétve megéreztetett) duende titkával nem… mazott pszichológiai realizmussal. Alapvetően stilizált formát választ. A radikálisan át-formált (lényeges pontjain megváltoztatott, alaposan meghúzott, többmellékszereplőjét elvesztő) szöveget dalokkal, megzenésített García Lorca-versekkel egészíti ki. Színészeit stilizált (jel-és gesztuscentrikus) játékra készteti. Füzér Annival olyan teret készíttetett, melynek középső, négyszög alakú részét a játékban épp… körülülhetik. (Részint itt készülődnek a játékba való belépésre, részint itt jelzik a játékon kívüli történéseket.) Varga Klára ruhái a fekete-fehér jelentéses kontraszthatásával élnek; a mindvégig viselt gyászruhát a szereplők csak az utolsó jelenetben vetik le, amikor fehér hálóingben lépnek színre. A színhatást a gondosan megválasztott fényekkel élő - önmagában is nagyon szép - világítás egészíti ki. A szereplők sötét színű parókát viselnek, mintegy maszk helyett, részint elrejtve, részint eltorzítva ezzel énjüket. Egyedül Adelán nincs paróka, s az ő öltözete tér el a többiekétől. Az ő természetes, közvetlen, szenvedélyeit valóban megélő alakja éles ellentétben áll a minden ízében művi, mesterséges, természetellenes világgal, melynek olajozottan működő  gépezete természetesen elpusztítja a lányt - sokkal direktebben, egyértelműbben, mint  García Lorcánál: saját anyja öli meg, testvérei hathatós közreműködésével.

Érdekes értelmezéshez választott cseppet sem öncélúan formát Schilling, s az elő-adás elvben meggyőz a forma működőképességéről. Vagyis arról, hogy mindaz, amit a rendező kitalált, működhetne, ha azt a gyakorlatban, alkotó-társaival együttműködve meg tudta volna valósítani. A gondok a zenével kezdődnek. Nem tudom eldönteni, hogy Monori András munkája ön-magában sikertelen, vagy csupán az előadásba emelve hat annak, de ez a kissé invenciótlan, enyhén utánérzéses, lati-nos dallamokra hangolt muzsika nagyon idegen a produkció világától. Hangulati hatása ebben az előadásban aligha lehetne, arra pedig, hogy elidegenítő elemként („songként") legyen használható, nem alkalmas (megjegyzem: maguk a García Lorca-versek eleve sem azok). Így aztán - túl azon, hogy próbára teszi az inkább kevesebb, mint több sikerrel nekiveselkedő színészek énektechnikai képzettségét - meglehetősen funkciótlan marad. (A tempó minduntalan megakasztását túlzás lenne koncepcionálisnak gondolni.) Az említett parókákkal fordított a helyzet: bármennyire funkcionálisak is, annyira borzalmasan festenek, hogy csaknem egyértelműen komikus hatást váltanak ki -gondolom, az alkotói szándéktól eltérően.

Lehetne még sorolni a színpadi megvalósítás kisebb-nagyobb problémáit, ám a fő gondot a színészi alakítások milyensége, pontosabban fogalmazva a színészvezetés megoldatlansága jelenti. A Katona színészeiről köztudott persze, hogy határozott, erő-teljes egyéniségek, akik többnyire a hagyományos realista játékstílus keretein belül igazán otthonosak, s egy másikszínházi nyelv elfogadtatása nyilvánvalóan hatványozott rendezői erőt és munkát igényel - de lehetne akár a közelmúltból is példát mondani ha a rendező által választott stílus és a színészi képességek (egy-két kivételtől eltekintve) nemigen találkoztak. A cél nyilván az lenne, hogy Adelát leszámítva minden szerep gesztikus jelekből s ehhez igazodó verbális hangsúlyokból épüljön fel, stilárisan ugyan egységesen, de egymáshoz viszonyítva különbözőképpen, vagyis egyénítve. Láng Annamária Adelája meg is teremti a kontrasztot: izzó, erőteljes színpadi jelenléte mellett megtartja azokat a jelzésszerű hangsúlyokat is, amelyek a választott játékstílushoz kapcsolhatják. Úgy simul az elő-adás világába, hogy közben valóban természetes tud maradni. Bár meglehet, azért is könnyebb a dolga, mert a stilizált játékmód nem épül ki partnerei többségének alakításában. Egyetlen markáns kivétel Pelsőczy Réka Martiriója. Az ő tökéletesen felépített játékából lehet leginkább arra következtetni, milyen lehetőségek rejlettek volna az elő-adásban. Egyetlen - a testi hibát is jelző, de a figura egészét is karakterizáló – sajátosan merev, feszes testtartásból indítja az apró mozgássorokat, amelyek pontosan leképezik a lány érzelmi változásait, hangulati hullámait. Ehhez idomul az élesen artikulált, a jelentést a beszéd dallamához igazító szövegmondás. A szűkösnek tűnő lehetőségekből Pelsőczy számtalan árnyalatot épít, hatásosan megérzékítve mind Martirio eredendő szerencsétlenségének tragikumát, mind gyűlöletének pusztító erejét. Rajta kívül még Kiss Eszter játékán érződik mindvégig ez a törekvés, s így a két lány összetetten ambivalens viszonya is érzékletessé válik, ám ennél sokkal több lehetőséget Amelia szerepe sem itt, sem egy hagyományosabb előadásban nem tartogat.

A többiek játékán általában furcsa kettősség érződik. Csak találgatni tudom, hogy Schilling elfogadtatni vagy egyszerűen„csak" megvalósíttatni nem tudta velük a ki-talált játékstílust, ám a legtöbbjüknél a szerepstilizáció csupán formális kényszernek tűnik. Nem tudják, talán nem is akarják végigvinni; ha a mozgás még stilizált is, a beszéd-mód gyakran teljesen elválik tőle. Ahhoz viszont túl erős a kényszer, hogy a hagyományosabb szerepformálásban ne akadályozza őket. Kivált érződik e dilemma Bodnár Erika Bernardájánál. A színésznő nagyon lelkiismeretesen igyekszik alkalmazkodni a rendező megkívánta játékmódhoz, aztán mégis ki-kilép belőle, s ezek a mozzanatok válnak az alakítás legerőteljesebb pontjaivá. Bodnár csupán néhány erősebb hangsúllyal képes felidézni ama bizonyos duendét; a néző nehezen tud szabadulni attól a képzettől, hogy hagyományosabb eszközökkel élő előadásban a színésznő igen jelentékeny Bernarda lehetne, míg a számára némiképp idegennek tűnő játékmód keretein belül csak néhánypillanatában emlékezetes, egészében inkább korrektül szakszerű alakításra képes. Csákányi Eszter (Poncia) jóval kevésbé tűnik lojálisnak; meg-megidézi a formát, de igazából szokott, egyénien groteszk színeivel realista tónusban formálja a figurát - amivel egyszerűen „kilóg" az előadásból. Máthé Erzsi Maria Josefája pedig végképp egy másik be-mutatóból érkezik, olyannyira, hogy jelenete nem pusztán megoldatlan, de csaknem értelmezetlen is marad. Ismét más eset Bertalan Ágnes Magdalenája és Szirtes Ági Augustiája: ők stilizált eszközökkel dolgoznak ugyan, de ezekkel inkább karikírozzák a figurákat. Erősen kifelé játszanak, kétségtelenül hatásossá, csak éppen másképpen hatásossá -némiképp magánszámszerűvé - téve szerepüket.(A kétségtelenül hálásabb, eleve némileg elemelt játékmódra csábító szerepet játszó Szirtesnél ez természetesen feltűnőbb.) Ami megint csak az alkalmazott nyelv labilitását, törékenységét mutatja; ami ilyen könnyen csúszik át valami másba, az nincs igazán erősen, markánsan kézben tartva.

Vannak tehát egészen erős pillanatai a produkciónak, felsejlik egy nagyon izgalmas, eredeti előadás lehetősége, időnként látszanak egy másféle megoldás nyomai is, de - miután a rendező tudása csak egyesesetekben találkozik a bemutató résztvevőinek színészi tudásával - az egész sehogyan sem tud összeállni. Ám ha kudarc is a Bernarda Alba háza, mindenképpen tanulságos és tehetséges kudarc; olyan, amelyből nemcsak okulni lehet, de részértékeiből, eredményeiből építkezni is. S csak remélni tudom, hogy egyes, az indokoltnál erősebb negatív reakciók nem veszik el Schilling kedvét a változatos formai útkeresésektől, s nem késztetik a már bevált

URBÁN BALÁZS

Federico García Lorca:

Bernarda Alba háza

(Katona József Színház)

Fordította: András László. Díszlet: Füzér Anni. Jelmez: Varga Klára. Koreográfus: Magyar Éva. Zene: Monori András. Rendezte: Schilling Árpád.

Szereplők: Bodnár Erika, Máthé Erzsi, Szirtes Ági, Bertalan Ágnes, Kiss Eszter, Pelsőczy Réka, Láng Annamária m. v., Csákányi Eszter.