v f

KONTEXTUS HÍJÁN
Marius von Mayenburg: Mártírok / Katona József Színház
2013.06.04.

Látszólag távol áll tőlünk a Mártírok problematikája. Mayenburg egészen új darabja a fanatizálódás mechanizmusáról mutat fel szikár korrajzot, ezúttal a vallás kontextusában, minimális ítélkezéssel. Dömötör András Kamrabeli rendezése a közeledés veszélyére irányítja a figyelmet.

Tulajdonképpen meglepő, hogy Dömötör András fantáziáját nem indította be a kortárs német drámairodalom itthon is divatos írójának ál-provokatív darabja. Pedig a Mártírok jó alapanyag lehetne egy színházi thrillerhez, vér is folyhatna benne bőven, rövid, snittező jelenettechnikája is indokolná a filmes formát, és ugyanúgy benne van egy dokuszínházas „agitprop” előadás lehetősége, mint a jelenségekre múltbéli vagy irodalmi párhuzamokat kereső imaginárius fikcióé.

Azt is mondhatnánk, hogy Marius von Mayenburg 2012-es szövege csontvázszerűen szikárra van írva, tele olyan alapigazságokkal és helyzetekkel, amelyek sokféleképpen felöltöztethetők. Ő maga, saját rendezésében a Schaubühnén, anyáink és apáink hippi-korszakának szeretet alapú „vallástalanságában” ragadta meg a darab kontextusát, annak nosztalgiavilágában mutatva fel a jelenkori idegengyűlölet és fasizálódás kontrasztját, egyben lehetséges okát. Hiszen, ami egyszer megtörtént, az bárhol és bármikor megismétlődhet – még ha látszólagos szabadságunk vagy jólétünk mámorában erről nem is akarunk tudomást venni.

Dömötör azonban még ennyire sem kíván belefolyni a bűnbak-keresésbe. Egyszerűen felrakja Mayenburg drámáját a Kamra klausztrofób színpadára, s hagyja tükröződni azt. A Mártírok közhelyes szöveg, és ahogy haladunk előre a történetben, egyre kényelmetlenebb. Minden van benne, ami kortárs drámában dukál: gyerekét egyedül nevelő anya, érintésfóbiás kamasz, vallási és erkölcsi szabadosság, meztelenség, testképzavar, identitásproblémák, hatalmi függés, nemi és társadalmi sztereotípiák, antiszemitizmus, homoszexualitás, brutalitás, szeretethiány, stb. Mégis az az érzésünk, hogy semmi nem stimmel. Mintha mindennek csak a vázlatát látnánk, egy lélektelen, távirányított világot, sablonfigurákkal. Afféle ismerősre írt és rendezett színházi reality-t, amelyben szándékoltan túl sok a hiány.

A rendezés finoman, de idegesítően teremti meg ezt az érzetet. Színpadi világa például „láthatóságában” manipulatív (díszlet: Kálmán Eszter). Minden ott van a szemünk előtt, mégis alig akarjuk észrevenni, hogy kétdimenziós. Egyetlen térben modelleződik minden helyszín, cselekmény- és idősík, mintha az ok-okozatiság lényege, egyben eredője a folyton továbbillanó jelen lenne. A tologatható üvegfalakkal a színpad mélységéből kimetszett párhuzamos síkoknak is inkább „szórakoztató” funkciója van, semmint logikai: a tér műviségében szinte üres. Fűzöld torna-, illetve tantermi linóleumpadló és neonfény teremti meg az állandóság szorongató atmoszféráját, néhány iskolai asztal és szék az igazgatói irodát, az ebédlőt, az iskolát, a túloldali kanapé az „intim” együttlétek (terápiás) helyszíneit: a nappalit, az imatermet, a hálószobát. Minden filmszerű tehát, csak máshogyan. Mintha egy vágás nélkül készülő film vagy videoklip forgatását látnánk realtime, a falak mögött, a takarásban illetve a fényen kívül jelenetre várakozó színészekkel, precízen megírt forgatókönyv alapján.

Ily módon minden szereplő statiszta a fiú történetében – ő az egyetlen, aki egyszer sem hagyja el a játék terét. Az idejét igen, annak az egyik jelentőségteljes rendezői gesztusnak köszönhetően, amely rést nyit az értelmezhetőség felszínén (lesz még egy, de arról majd a végén). Hogy tudniillik a bibliai nevet viselő Benjamin többször hanyatt esik székével, cezúraszerűen tagolva a saját történetét. Amint sikerül átlépnie egy vélt vagy valós félelmén, zuhan, akárha az ütésektől vagy az eszméletvesztéstől kerülne egyre tudatmódosítottabb (értsd: fanatizáltabb) állapotba. Túl jól sikerül a magának kitalált szerep, amelynek köreiből nem vezet út visszafele. Az ideológia dogmatizáló erejét, a kontrollvesztés folyamatát jól leképezi az egyre nyugtalanítóbb pszichedelikus zörejzene (munkatárs: Vajdai Vilmos), amit egyetlen pillanatra szakít meg harmónia: amikor a szereplők kórussá állnak össze, és többszólamú vallásos éneket zengnek az előadás valós idejében, a történetből való kilépés gesztusa által téve önreflexívvé a rendezői betoldást. (Kár, hogy a jelenet hangoltsága semleges.)

Lényegét tekintve tehát a szöveghű sűrítés és a hiány adja meg Dömötör koncepciójának a magját. Ezzel egyrészt kikerüli a szövegbe kódolt számtalan „csapdát”, hiszen Mayenburg több lehetséges értelmezési irányt (szociológiait, szociometriait, társadalomtörténetit, pszichoanalitikait) is megnyit a felszínen arra vonatkozóan, hogy mi lehet az oka egy „nehezen kezelhető, de teljesen normális kamasz” álprófétikus pálfordulásának és személyiségtorzulásának. Másrészt a befogadás alapélményévé teszi a magyarázat hiányát, áttestálva a nézőre az ítélkezés felelősségét és jogát. A hiátus ugyanis az a hely, ahol a történetbe becsatornázódhat a valóság. Az érintettség, a közöny, a düh, az unalom, a fásultság, kinek-kinek érzékenysége, állapota és habitusa szerint.

Aktualizáló kontextus híján azonban mindezt sokkal nehezebb olvasni, hiszen azonnal működésbe lép a hárítás. Kapaszkodunk például abba, hogy a vallási fanatizmus általi fenyegetettség nem reális veszély, s megpróbáljuk tőlünk nyugatabbra elképzelni a történet motivációs hátterét. Arra is gondolhatunk, hogy az alkotók a katolikus vallás okán érezhették áthallásosnak a drámát, ez esetben megértéssel viseltetünk azok iránt, akiket a témaválasztás provokál – a katolikus egyház államilag is idealizált családeszményét például sértheti a csonka családok, a buzizás vagy a pedofília mutogatása. De nézhetünk magunkba is, hogy vajon azért nem sért-e bennünket, mert nincs is vallásos érzékenységünk. Aztán elkezdünk kibúvókat keresni arra, hogy nem ismerjük a darab igazi kontextusát, magát a Szentírást, és hogy az előadás nyitját biztosan az elhangzó próféciák hordozzák. Ha viszont felismerjük, hogy a bibliai idézetekben Mayenburg a színpadi szituációkhoz képest is inadekvát módon kever egymás mellé ó- és újszövetségi, a haragvó isten képének ortodox zsidó illetve a jézusi tanításban megjelenő vonatkozásait, a főszereplő játékában keressük a kifogást.

Pedig Tasnádi Bence „ránézésre” is a legjobb választás, mégis túlnő rajta a feladat. Éppen azt a folyamatot nem sikerül megfognia, amikor az érzelmileg sérült, szorongásai elől szerepjátékba menekülő kamaszt bedarálja az ideológia. Amikor már nem tudjuk felmenteni, mert valóban bűnös, „terrorista”. Noha játéka kerüli a prófétálás teatralizálását, hiányérzetünk támad: a nézőtér felé szikár józansággal szónokolt citátumok konganak a térben, és nem a jelentésükkel, hanem a jelenvalóságukkal teremtenek hangulatot, közeget.

Nem adja tehát magát könnyen az előadás, miközben minden ott van a szemünk előtt. Az ismerős idegenség-érzet, a nyugtalanító másság számtalan árnyalata tükröződik az alakításokban. A katonás színészek most is kiváló rutinnal játsszák át a sablonszerepeket, s adnak egyéni ízt a téziseknek. Kiss Eszter öntudatos anya figurája a saját nem létező magánéletével van elfoglalva, és éppen úgy nem veszi észre fia segélykiáltását, ahogyan általában az anyák. Menrath tiszteletes Elek Ferenc joviális, ám szomorkás alakításában ugyanúgy lehet igaz, mint hamis próféta. Takátsy Péter igazgatójának metakommunikációjából kiolvasható a szexuális aberráció reflektáltan elfojtott többirányúsága. Nagy Ervin kissé egyszerűre vett Dörflingerében a kapuzárásos tornatanár önigazoló igyekezete elnyom minden „történelmi” párhuzamot. Pálmai Anna Lydiában a felszínen és a mélyben is a kamaszosan fiús nyomulást ábrázolja, „kiirtva” a figurából a gyengeséget és gyengédséget. Dankó István Georgja, az előadás egyik legjobbjaként, könnyekig szánandó testi-lelki nyomoronc, aki végül talán azért nem lép át a felnőttkor határán, mert éppen a szexus hiányzik belőle.

A legnehezebb dolga az iskolabizalmi játszó Ónodi Eszternek van. Roth tanárnő szerepe lenne ugyanis bemutatni a fanatizmusra rosszul reagáló közeg deformálódását, egy személybe sűrítve magánéleti, történelmi és szociális frusztrációkat, valamint a folyamat absztrahációját. Ez a tulajdonképpeni főszerep viszont nincs jól megírva. Az evolúciós elméletekkel körülbástyázott ateista, majd a fiút a saját eszközeivel legyőzni akaró, származásában megsértett és kontrollvesztett tanárnő nemcsak a sajátos nézetei, tanítási módszerei és konyhapszichológiája miatt komolyan vehetetlen, hanem a realitás párhuzamaira épülő színpadi világ is ellene dolgozik. A mártírrá válás szimbolizáló gesztusa így végül hiteltelen záró kép marad, és egy percig sem hisszük el, hogy odaszögezhetné lábfejét a tanterem deszkájához.

Dömötör András rendezésének végkicsengése a figyelmeztetés. KÉSZÜLJETEK! – írja fel a fiú üzenetként az üvegfalra. Mintha nem is lenne más dolgunk. A dühítő tehetetlenség érzésével zárul az este.

(forrás)

AJÁNDÉKUTALVÁNYOK

Ajándékozzon kultúrát!


PÁRTOLÓ, TÁMOGATÓ, MECÉNÁS

VÁSÁRLÁS ÉS BEJELENTKEZÉS



Videók

Szacsvay László 70!


Háztűznéző
Munkavégzés során nem biztonságos
Radnai Annamária - dramaturg
A Katona társulata Szúcs-bányatelepen
Borisz Godunov
A kaukázusi krétakör
Borisz Godunov nyílt próba
A kaukázusi krétakör nyílt próba
Dely Kati - gazdasági igazgató
További videók

Hírlevél