Dömötör Adrienne: Az akció és a dikció

Goethe: Stella - kritika

Egy meglehetõsen rejtélyes múltú és személyiségû férfi (Fernando) több évi magányos kóborlás után egyszerre talál rá korábbi életének két elhagyott asszonyára: feleségére - idõközben felnõtté cseperedett lányának anyjára (Cäcilie-re) és ifjú kedvesére (Stellára). A két hûséges, emlékeinek élõ és reménykedve várakozó nõ egyszerre éli át a "mégis" boldogságát és a "mégsem" fájdalmát. A megoldás ötlete, bár valódi férfiálom - közös jövõ békés hármasban - Cäcilie-tõl származik.

A Kamra előadásának végén Varga Zoltán, Csákányi Eszter és Ónodi Eszter egymás vállára borulva kacagva ünneplik új életük kezdetét. Az előadás ezzel a befejezéssel visszatért a Goethe-dráma eredeti lezárásához. Az író 26 éves, nyughatatlan lelkének legmélyéből szólt ez a cseppet sem XVIII. századiasan illedelmes happy end. A darabot azonban 56 éves korában A szomorújáték befejezése címmel tragikus jelenetsorral toldotta meg, melyben Fernando lelövi, Stella pedig megmérgezi magát. A vidám befejezés a felvilágosult író fenegyerekes vágyképe, míg a tragikus vég - mellyel a mű már elég szalonképesnek bizonyult ahhoz, hogy bemutassák - szomorújátékká változtatja a drámát, amely így a szerelmi szövetségek tökéletes kilátástalanságáról, a vágyott idill megélhetetlenségéről vall (s így a négy évvel később megjelenő Vonzások és választások hangulati előképének is tekinthető).

Nem kétséges, hogy a Stella Kamra-beli előadása csak az eredetileg megírt módon fejeződhet be. Lukáts Andor rendezése ugyanis ironikus gesztusokkal előadott példázatot állít elénk, amely megőrzi ugyan a túlcsordulóan érzelmes, poétikus szöveget, de a színészi játékban és az előadás kiállításában távolságot tart tőle.

Rendezőt-színészt inspiráló vállalkozás lehet a Stella színpadra állítása: a XVIII. század végi szöveggel líraian, ünnepélyesen - s így a mindennapi valóságtól elemelten - lehet szólni az örök érzésekről és kételyekről, ám közben meg kell oldani, hogy a darab ne fulladjon üres deklamálásba, hanem a mában is érvényes módon szólaljon meg.

Kevés ennél nehezebb színházi feladat képzelhető el. A darab talán leginkább egy operalibrettóra emlékeztet: a szereplők leggyakrabban ketten, hárman vagy éppen egyedül állnak a színpadon, és többnyire hosszas monológokban, áldialógusokban beszélnek emlékeikről, érzelmeikről. Cselekménye alig van, a szereplőket saját szavaik és mások megnyilatkozásai alapján ismerjük meg. Nem véletlen tehát, hogy a mű ritka vendég a színpadokon: nálunk eddig mindössze kétszer játszották, s mindkét előadás hamar lekerült a repertoárról. Az 1988-as debreceni bemutató köznapira próbálta hangolni a művet, az Új Színház 1999-es előadása a színpadi abszurd világába helyezte a háromszögtörténetet; a goetheiség elillant, maradt a történet, amely önmagában véve sovány és kevéssé érdekes (legföljebb csak irodalmi kuriózumnak tekinthető).

Hasonlóképpen a mostani előadásnak sem sikerül meggyőznie arról, hogy több közünk is lehetne a műhöz annál, mint hogy rácsodálkozzunk e drámatörténeti relikviára, az írózseni jószerivel ismeretlen művére. Azzal, hogy a rendezés és a színészi játék a helyzeteket, a szereplők megnyilvánulásait ironikus idézőjelek közé teszi, közelíti ugyan a művet a mai szem és fül számára otthonos stílushoz, azonban ezzel együtt lefojtja a darab tüzét: folyamatosan gátat vet annak az érzelmi áradásnak, amelyet a szavak szintjén - Görgey Gábor kis híján négy évtizeddel ezelőtti fordításának némileg meghúzott változatában - az továbbra is hordoz.

A koncepció ígéretes eleme ugyanakkor, ahogyan új életre kelti a szereplőket: Stella Ónodi Eszter megformálásában nem a végtelenségig kitartó feltétlen szeretet sápadt mártírja, hanem eleven érzelmeket megélő, karcos-szelíd, felcsattanó-elolvadó szerelmes. Csákányi Eszter Cäcilie-je sem a szelídség szobra, aki magányába süpped, és csak emészti magát a fakulni nem akaró emlékekkel, hanem derűt sugárzó, bölcs és dinamikus asszony, akinek - ezt Fernando rituális megmosdatása is hangsúlyozza - van ereje felejteni és újrakezdeni. A Varga Zoltán alakította Fernando pedig, akihez mindkét nő elemi erővel kötődik, titokzatos és vonzó ugyan, de tökéletesen átlagos férfiú, akinek sem a hűség, sem az állhatatosság nem tartozik a fő erényei közé. A következő kiszemeltje Lucie lenne - aki Rezes Judit játékában nem szálkás fruska, hanem kedves, kicsit kacér ifjú hölgy -, ha időközben ki nem derülne, hogy a saját lánya. Csupa mai figura, akikkel azonban az előadás egésze nem tud mit kezdeni; a kacagásba torkolló zárójelenettel is inkább abbamarad, semmint befejeződik a darab.

A hatásvesztés fő eszközei pedig leginkább azok a mozdulatok és mozgássorok, eltúlzott gesztusok és hangsúlyok, amelyek láthatólag pusztán a statikusság megtörésének okán kerülnek a játékba, valódi szerepük, jelentésük, sőt, kontinuitásuk az előadás többi részével nincsen. (Stella bohózatiasra hangolt átoktáncát [?] különösen jó volna feledni.) Ellentmondásosra sikerült a színpadkép is (Khell Csörsz munkája). Vállalva a látványos külső tablók hiányát és hangsúlyozva a tér elvont, lelki tájakra utaló jellegét, egyetlen, semleges és üres színpadképben játszódik az előadás. A teret szalagfüggönyök határolják, amelyek résein mint átjárható falakon közlekednek ki-be egymás gondolataiba, életébe a szereplők. Bár a tér (és világítása) attraktív, mégsem tud metaforikus erejűvé válni: részben a közlekedési nehézségekből fakadóan, amiket a szalagfüggönyökön való átkelés okoz rendre a szereplőknek, részben a teret némileg felosztó - mégis tagolatlanul hagyó - különböző vastagságú, funkció nélküli vasrudak miatt. A stilizáltan korhű, kellemes árnyalatú ruhák (Velich Rita tervei) jól érvényesülnek a nyersszínű, puritán térben; s ennyiből a látványelemek sikeresebben ellenpontozzák egymást, mint az akció és a dikció ebben az előadásban.

Criticai Lapok