v f
Hírek, Aktualitások

Bodó Viktor színházában kezdetektől jelen van az őrület.

De nem ám a rács mögött mutogatott elmebeteget nézzük: nem az egzotikumot, a torzat élvező freakshow-t. Bodó maga látja groteszk torzításban a világot, ezért színháza jellemzően nem a furcsát, a mindig csak a másikat, hanem a mi létérzékelésünkben gubódzó groteszket mutatja meg.

Uááááwááááá! Keresztes Tamás keze sugárujjakkal görcsbe merevedik, kezével vicsorog. Nyelve csálé, fogát kimereszti, mint a nyuszi, kissé begörbít, auuuááörgh-khömm-bömm: ijesztget. Ühüm, ilyen egy őrült. Kis kívülállással figyelem: Egy őrült naplója. Igen, igen, a főszereplőnek persze hogy elmentek otthonról. Keresztesről a rendezőknek egyébként is a rokonszenvet ébresztő perverz karaktere szokott eszükbe jutni. A színház viszont nem szolidáris intézmény, a néző önző, csak önmagával azonosul. Ha saját magában fedezhet fel pszichopatatendenciákat, hirtelen fogékonnyá válik a tömeggyilkosok világára, ha viszont kívülről tanulmányozza az „elmebeteget”, udvarias közönnyel, kis felsőbbségtudattal bámulja azt a fura valakit, aki ugyan már, hogy hasonlítana rá.

Meghökkentő „az őrültet” kívülről látni Bodó színházában, mert mostanra megszoktuk, és azt várjuk, hogy belülre lássunk (ellentétben a magyar színházzal, ahol többnyire kívülről következtethetünk rá, mi van belül). Eleinte a hazai kritika nem is nagyon tud mit kezdeni elborult kabaréhős Tesz-Vesz város-szereplőivel, akiknek lelki világában legalább annyira felesleges pszichológiai motívumokat keresni, mint egy ortodox ikonon perspektívát: Bodót nem érdekli, hogy néz ki egy helyzet kívülről, csak az, milyen átélni. Ezért igényel ez a színház komoly technikai stábot, fény- és hangtervezőt: hang és világítás, pontosabban hangulat- és világlátás-apparátust.

Végül Kafka kell ahhoz, hogy elfogadják: a 2005-ös Ledarálnakeltüntemben („a Per miatt”) Bodó és első jelentős szerepében Keresztes Tamás egyszerre találnak rá irodalmi testvérükre, a szinoptikus Kafkára. Josef K festék nélkül is maszkszerű arcával, hiperaktív mimikájával, akrobatatestével minden, csak nem Sztanyiszlavszkijból megfogalmazott kisember. Burleszkhős. Egy Chaplin, aki képes eljátszani, milyen a fejében baljósan szájharmonikázó világ. Úgy táncol Bodóisztán színpadi gépezetében a zeneileg szerkesztett kafkai fogaskerekek közt, úgy varázsol bonyolult szteppetűdöt a bohócügyetlenségből, mint Charlie a Modern idők futószalagján.

Ez a mostani Gogol ismétlés is, elmozdulás is Bodó pályáján. Ismétlés, mert megint az őrület a tét. De elmozdulás, mert most nincs lehetőség az eklektikus-groteszk nyelvhez szükséges stábra; egy utazóelőadás legyen könnyű és mozgékony. Legyen monodráma. A monodráma pedig, gondolnánk, minden, ami nem Bodó: egyetlen színész eszköztárára épül. A technikai fejlődéssel mintha minden művészeti területen jelentkezne a „vissza a gyökerekhez”-hatás, és mintha ugyanez az ambivalencia dolgozna az előadásban is: nem kell semmi, elég Keresztes túlmozgásos arca, ahogy nyelvmutatványt, guvadt szemeket, egész cirkuszi repertoárt futtat le fizimiskáján? Legyen Gogolból stand up, semmi más, csak a nagy színész? Vagy ellenkezőleg: próbáljuk meg visszalopni Bodó színházi kézjegyét, azt, amitől ez a színpad az, ami. És vajon ahhoz mi kell, hogy belülre kerüljünk? A világ és a szegedi nézők szeme Keresztes Tamásra szegeződik.

Az ő szemei viszont két ellenkező irányba szteppelnek: szemgolyótánc, pupillapingpong. Fekete sáljába bugyolált vén banyaként toppan színre. Mégsem ő okozza az első meglepetést, hanem a tér. Megfordul a színpad, csiribí-csiribá: máris Van Gogh kidőlt-bedőlt arles-i szobájában vagyunk. Keresztes tervezte ezt a többfunkciós őrületkulisszát, amely Popriscsin vackából szűk fizikai és társadalmi teret épít. Alig lehet itt mozogni: a negyvenéves hivatalnoknak – akárha ma – esélye nincs társadalmi szintet lépni. Bezártsága áthatolhatatlan. A szűkösség az apró dolgok jelentőségét nagyítja fel: Popriscsinnel együttlélegezve figyeljük a megdőlt karnison táncoló függönykarikák tétova vonulását. A díszlet nagyon színházi, képes az átváltozásra. Egyszer csak cella lesz belőle, a padlóból börtön, a karnisból puritán ágykeret, vagy inkább sírhely. Mégis, kicsit merevebb a megszokott Bodónál, lassabban, szégyenlősebben változik. Nem akar főszereplővé válni, talán nem akarja elvonni Keresztestől a figyelmet.

De az igazi kérdés mégsem az, hogy a capella színészi munka vagy effektek és ötletes bábszínházi megoldások. Hanem hogy mikor látjuk az őrültet kívülről, és mikor kerülünk az őrült fejébe. Vagy mégsem: mert semmi gond, amikor kívülről is azonosulhatunk vele; mondjuk, amikor főnöke lányáról álmodozik – ó, ahogy azt mondta: papa – a színházi világítástól duplán sugárzó arccal mered a semmibe Popriscsin. Mondja, és már annyi ideje mondja, hogy a nézőnek tulajdonképpen előbb jut eszébe, hogy ez a magányos szerelmi álmodozás az elérhetetlenről egy tipikus önkielégítés-helyzet, mint hogy észlelné: éppen ezt látja. Pár másodperccel később rakjuk össze, hogy ez a végtelenül finoman jelzett, befelé figyelő, a külvilágtól alanyát tökéletesen szeparáló maszturbáció – amely egy elképzelt gyereknéző számára valószínűleg észrevétlen maradna – nem csak a mi fejünkben következik a szituációból: ez történik. Itt a nézői tudat a homályos látottakat saját tapasztalatból egészíti ki. Önkielégítést finomabban jelezni még nem láttam színpadon.

A tudatkivetülés sejthetően mégsem színészi, inkább bábszínházi feladat. Egy pillanatra még el is hiszem, hogy Keresztes majd ezt is megcsinálja: átváltozik bábuvá, akinek leszerelhető a karja, lába, és aki könnyedén mutatja meg széteső és újra összeálló testével, hogy mit rejt belül. Hisz ez a cingár, Petőfi-külsejű, a népiesch tudatot puszta megjelenésével bohócériává fogalmazó színész pontosan a bábuk világáról tud valamit. Nem hiába játszott már Pinokkiót: ha gogolian elsétálna az orra, feszt visszaragasztaná, meg se lepődnénk. De talán a sok fordítás összevetése ellenére is lényegében érintetlenül hagyott, avítt szöveg is gátnak bizonyul; most udvariasan, kívülről figyeljük, ahogy kutyákkal társalog. Úgy tűnik, mégis jól jön a szégyenlősen, bátortalanul alkalmazott technikai játékosság, amit ez az aszkézis után vonzódó előadás félve engedélyez magának. Jól jön, mert ez nem külsőség, nem trouvaille, ez tudatmozi.

Például tudja-e az olvasó, mi az a looper? Ezzel a szerkezettel egyetlen ember is száztagú asszonykórussá válhat, és saját magával énekelhet kánont. Megsokszorozódik az én: skizoid hősöknek ideális, pláne egy partner nélküli monodrámában. Keresztes zenebohóc helyett kiváló bohóc DJ. A looper remek eszköz ahhoz, hogy eltávolodjunk a realitás külső pozíciójából. Már benn vagyunk az őrült agyában, és halljuk, hogy többen van. Vagyunk. Szinte már látjuk is. Közben tudható, ha Keresztes csak egyetlen szólamot is rosszul énekel fel, utána minden borul; aznap az egész előadás hamis lesz. Paradox módon ez az élőzenével félig-meddig szembenálló szintetizátor-jelenség tartja ébren a nézőt: a kockázat az, ami jelen idejű. Az atmoszféra minden este máshogy születik meg. Van, hogy rosszul, vau, hogy jól – üzenik Popriscsin kutya ismerősei – ilyen a színház.