Dömötör Adrienne: Poénra hangolva
Ödön von Horváth: Hit, remény, szeretet - kritika
Ödön von Horváth Hit, remény, szeretet című, Magyarországon eddig meg nem jelent és most először bemutatott – nem túl bonyolult, de roppant aktuális üzenetű – drámájának szereplői a címben jelölt értékek jegyében többé-kevésbé megbízhatóan teszik dolgukat. (Hasonlítanak ebben sok más Ödön von Horváth-i figurához, de a miliő itt meglehetősen komor, nyoma sincs a Mesél a bécsi erdő biedermeier illúzióvilágának.) Nem képes azonban senki a formák megszabta pillanatnyi helyzeteken túlra tekinteni, az „igaz” helyett a valódit cselekedni. Az élethez való effajta viszonyulás csendben, a törvények árnyékában szedi áldozatait. Ha hivatalos iratok nélkül próbált ügynökölni, a nincstelen Elizabeth éppúgy bíróságra idézhető, mint bármely közveszélyes csaló, és aki már egyszer volt ott, eleve gyanús: bármikor újra behívható és elítélhető. S ha gondol is valaki a segítségnyújtásra, jó oka van rá, hogy miért teszi. A Boncnok a lány előkelőbbnek gondolt származását, esetleges előnyös családi kapcsolatait, a Rendőr pedig karrierjének otthoni tartozékát, kiszolgálóját akarja vele megvásárolni. A sikertelen próbálkozások börtönbüntetésen, az elhagyatottság, reményvesztettség érzésének megélésén keresztül öngyilkossághoz vezetnek. Elizabeth siertelen élete es-vőlegényének éppúgy az „ezúttal nem volt szerencsém” érzését jelenti, mint halála a jutalomra hiába ácsingózó életmentőnek.
„Az emberi élet egészében véve mindig szomorújáték, csak részleteiben komédia” – írta egy helyen Horváth, s darabját éppen ennek a tragikumba oltott komikumnak a felmutatásával (és köznyelvi zsargonnal dúsított nyelvével) törekszik távol tartani a szentimentális, melodramatikus értelmezés lehetőségétől.
A Katona József Színház Gothár Péter rendezte bemutatója éppen erre a két elemre helyezi a hangsúlyt: egyfelől napjaink argókifejezéseit építi be a szövegbe, másfelől igyekszik minél inkább kiaknázni a komikum lehetőségeit. Ezzel elkerüli ugyan a melodramatikus ábrázolás csapdáját, helyette azonban újat épít ki a maga számára. A színészeket némelykor komikusan elrajzolt gesztusokra késztetve ábrázoltatja a figurákat, a jeleneteket apró, a szituációktól független színpadi poénokkal tetézi. Annak a komikumnak azonban, mely a darabban bújkál, semmi köze nincs a nézők mulattatására törő harsány humorhoz, ezzel szemben mindig az adott helyzet, figura, viszonyrendszer ellentmondásosságának, pitiánerségének megmutatására szolgál. Ami a benne élőknek természetes, az a kívülről, feltáró szándékkal közelítő számára akár nevetségesnek is látszhat. A dolgok természetét, folyamatát megérteni akaró rádöbbenésének egyik tényezője lehet a fanyar mosoly, amely azután éppígy válhat a leleplezés, a rádöbbentés eszközévé. (Ezt a groteszk hatásegyüttest mutatja – a darab számos más mozzanata mellett – rögtön a cím és a műfaji besorolás is: Hit, remény, szeretet. Kis haláltánc öt képben.)
Az előadás ennél közvetlenebbül komikus hatásokra tör. A Főboncnok (Vajdai Vilmos) és a Boncnok (Végvári Tamás) között burleszkjelenetre emlékeztető néma és elnyújtott huzakodás kezdődik, mikor az utóbbi meg akarja nézni főnökének bekötözött (és vélhetően halálosan megfertőzött) ujját. Irene Prantl (Szirtes Ági) karikírozottan széles mozdulatokkal kíséri harsány beszédét, közben ugrik is egy nagyot. Elizabeth (Bertalan Ágnes) pantomimikusan illusztrálja néhány mondatát. Kitárt táskájába a látszatokra egyébként roppant sokat adó Járásbíróné asszony (Csomós Mari) egyszer csak félig elfogyasztott almát dobat (célba) a lenézett Elizabeth-tel. A Rendőr (Lengyel Ferenc) otthonában Elizabeth bőkezű adagolásában esőként zuhog a kristálycukor kávéba, kenyérre. A Rendőr után kutató Főfelügyelő (Hollósi Frigyes) rejtett ajtót keresve elhúzza a szekrényt, s mivel az – egyébként kifogástalan állapotú – bútordarabnak éppen hiányzik a háta, így pillantja meg szekrénybe bújt alsónadrágos beosztottját. Mind-mind olyan ötletek ezek, melyek önmagukban nevetségesek lehetnek ugyan, de a szereplők közötti szituációkat nem viszik előbbre semmiben, s belőlük sem következik semmi a továbbiakra nézve: megmaradnak jópofa poénoknak.
Ennél is problematikusabb, hogy egyrészt a humor ekként való adagolásával sokat veszítenek feszültségükből a tragédiához vezető életképek, végül maga a tragédia is súlytalanná lesz. Másrészt heterogénné válnak a színészi alakítások, a játék stílusa. Ez nemcsak az egyes szerepek között jelent ábrázolási különbségeket, hanem akár egy-egy alakításon belül is. A főszereplő Bertalan Ágnesnek azok a legsikerültebb jelenetei, melyekben láthatóan nem kell „nagyon valamilyennek” lennie; alakításának kiemelkedően szép pillanata például az, amikor elhagyatása után ráeszmél sorsára: nézésében egyszerre jelenik meg szomorúság és rettegés, elesettségének átélése és valamifajta – sötét színeket előlegező elszánás. A szerepformálás egésze azonban – érthető módon – elmarad a színésznő eddigi kiváló alakításaitól; nehezen lehetne a szerep egységes ívét felrajzolni, ha az ábrázolás úgyszólván jelenetenként ingadozik a pszichológiai realizmus és egy kabaréjelenet előadási stílusa között.
A lappangó, elfojtott feszültségeket, a nyomasztó légkört, amely bármikor még szorongatóbbá válhat, ebben az előadásban leginkább a díszlet érzékelteti. A külső és belső terek kopott, fakó felületei, zöld, szürke olajfestékkel lekent falai, az első jelenet bonctani intézetének alulvilágított termében visszhangosan csöpögő jókora csap, a zárókép csattogó-zörgő fémbútorokkal berendezett , homályos rendőrségi hodálya éppúgy, mint a kontrasztként megmutatott Prantl-üzlet összrózsaszínje. (A hosszú átdíszletezések azonban alaposan szétdarabolják mindkét felvonást.)
A díszlettervező Gothár Péternek – társával, Berzsenyi Krisztinával közösen – ezúttal érvényesebben, markánsabban sikerült fogalmaznia, mint a rendező Gothár Péternek. A színházi produkciók természetéből következően azonban az utóbbi fogalmazásmódja határozza meg az előadást.