Mészáros Tamás: Gyakoroljuk a helyzeteket

A játékos - kritika

Mindjárt az előadás elején a Játékos átveti egyik lábát a beroggyantott másikon, és úgy tesz, mintha ülne az asztal mellett — szék ugyanis nincs alatta. Ez a megoldás rendezői lelemény, amelyet Csizmadia Tibor a szövegből fejtett ki — a Játékos elmondja, hogy ő tulajdonképpen semmit sem szeret: se lovagolni, se járni, se lefeküdni —, s e felemás, groteszk testhelyzettel nyilvánvalóan érzékeltetni óhajtja, hőse milyen félbemaradt, határozatlan karakter, mennyire tesz is meg nem is, miközben önironikusan „leképezi” saját látleletét. Máshelyütt Folina, hasadt lelkiállapotát kifejezendő, minden ölelés után lekever egy jókora pofont a fő-hősnek. Aki olykor — fokozva a helyzetek hangulati erejét — keljfeljancsi módjára hatalmas bukfenceket hány a színpadon.

Ez a rendezői és színészi játéktechnika nevezhető ellenpontozónak, pszicho-fizikusnak avagy expresszívnek — ha kizárólag a stílus oldaláról nézzük, és jóindulatúan el akarjuk ismerni mint a naturalista színészet elleni receptet. Amennyiben viszont a darabot az egyes szituációk felől szemléljük, vagyis tartalmi összefüggéseiben, akkor nem kell hozzá különös rosszmájúság, hogy egyszerűen illusztratívnak, külsődlegesnek ítéljük. A fogalmakkal sajnos éppúgy lehet játszani a papíron, mint a szavakkal a színpadon: itt is, ott is minden attól függ, mit akarunk kihozni belőlük.

Baj csak akkor van, ha voltaképp magunk sem tudjuk, mire menjen ki a játék. Ha túlságosan nagy írói-alkotói ambivalenciával viseltetünk anyagunk iránt. Ha nem döntjük el, mit akarunk mondani az egésszel. Mert ilyenkor túlci­zelláljuk a részleteket, rábízzuk magunkat a modorra, és előnyt adunk a „fragmentális” megközelítésnek. Érzésem szerint így járt el Forgách András színművével Csizmadia, a rendező. Az üstdobszimfónia-metódust használta: nehogy a néző ellankadjon, időnként oda-odacsapott. Hol egy pofont, hol egy ökölcsapást, hogy egy poharat — hol meg egy színészt a földre. Csak csattanjon, csörömpöljön, döngjön.

Csizmadia korábbi munkáitól sem idegen ez a vállalt keresettség, amely még a halkabb színészi gesztusokban is megnyilvánul. Kérdés, hogy ha egy módszer tudatos, attól egyszersmind automatikusan felértékelendő, méltánylandó, elfoga­dandó-e. A válasz nem könnyű. A színpadi erőszakosság ugyanis mindig hatásos (bizonyos értelemben szükséges is), és megkülönböztetni az erőszakoltságtól — hacsak nem tanúskodik ordító dilettantizmusról — voltaképp igen kényes feladat. Számomra a Csizmadia-rendezések — így a most látható, Katona József színházi előadás is — kiforratlanok (mondhatni: ambivalensek), mert az elvben he­lyeselhető és elismerhető stílustörekvés a gyakorlatban majd mindig kimódoltan jelenik meg. Nincs olyan perce a játéknak, amelyben ne látnám a színpadon a rendezői instrukciót, ne figyelném — kénytelen-kelletlen — az ötletet, a mecha­nizmus működését.

Mindemellett Csizmadia „irálya” legalább két okból türelmet érdemlő. Rokonszenves először is általában, mint a formanyelv, a játékmód következe­tes kitágítására irányuló igyekezet; ez korántsem lebecsülendő egy olyan színházi kultúrában, amelyben ugyancsak ritkán történik valami. Bármennyi-re is jámbor közhely, mégis igaz, hogy nem érhetjük be a már kitaposott utak rizikómentes használatával, a járatlanok pedig nem egy csapásra lesznek alkalmasak a közlekedésre. A másik, a konkrét szempont Forgách darabjából következik.

Ez a „Dosztojevszkij műve nyomán” született, de szerzője által önálló alkotás-nak szánt színiszöveg a meghasonlás drámája. Forgách először „egyszerűen” csak adaptálni készült a regényt; munka közben ébredt rá a saját mondanivalójára, arra, hogy a figurák átcsúsztak az ő világába. Mi tagadás, ezt az alkotáslélektani folyamatot nemigen értem egy első drámás, fiatal szerzőnél: mert ha nem Dosztojevszkij, akkor miért nem egyértelműen Forgách? A játékos nem olyan közismert hivatkozási alap, amelynek parafrázisát érdemes elkészíteni — a kortárs magyar író miért veszi igénybe mégis Dosztojevszkij figuráit, helyzeteit és szövegeit, ha egyszer nem azok tartalma foglalkoztatja? Mert való igaz, hogy ez a színpadi munka majd mindent átvesz Dosztojevszkijtől — azután meg-változtatja. Voltaképpen csupán azzal, hogy az alakjait és a szituációit mintegy csipesszel kiemeli a folyamatból, feltűzi mint egzotikus rovarokat, és figyeli, hogyan kapálódznak. Dosztojevszkij számára még a történet volt a fontos. Forgáchot a kipreparált részletek érdeklik. Amelyek viszont így meglehetősen áttekinthetetlenek — ám nem izgalmasan, rejtélyesen, csupán indokolatlan mivoltukban.

Meglehet, épp ez volna az írói koncepció. Egy indokolatlan, széteső — igen: ambivalens — világ képét adni, amelyben valamennyi figura szüntelen érzelmi akarati meghasonlásban leledzik. A Játékos éppúgy, mint Polina, vagy akár a Nagymama, sőt még Astley is. Csakhogy azok a szereplők, akikre eze jellemzés netán ráillene, valójában kevéssé, hézagosan jellemzettek a darabban, a töb­biek pedig, mint például a Márki, a Tábornok és Blanche nem kapnak igazán önálló játékteret. Dosztojevszkij regénykompozíciójában szigorú helyiérték-rend uralkodik; míg Forgách „kispórolja” szövegéből a kötőanyagot — ezzel remél sajátos atmoszféra-dramaturgiát teremteni. Az eredmény sovány, mert csakhamar elveszítjük érdeklődésünket a motivációk, illetve a motiválatlan jelle­mek iránt.

A rendezőt tehát maga az alapanyag szorítja arra, hogy minden mozzanatot minden vonatkozásban kiélezzen, hogy az előadást egyfajta vízióként fogja fel, ennek megfelelően világítsa a színeket, mozgassa az alakokat. Igaz, a lehetséges drámai fővonal — aJátékos és Polina kapcsolata — elsikkad, de az egész produkciót belengi egy bizonyos bizarr hangvétel, ami még arra is alkalmas, hogy helyenként fenntartsa az álfeszültséget.

Amikor én láttam a produkciót, a játék már összeállt — korábbi kritikák még ennek ellenkezőjét jelezték —, s még a leghálátlanabb mellékszerepek alakítói is (Gelley Kornél, Vajda László, Kun Vilmos) szuggesztíven kóvályogtak a rendezői koreográfiában. De sem az ő odaadásuk, sem a főszereplők — elsősorban az izgékony-mozgékony Bán János (Játékos) — rendkívül koncentrált, pontos kiszámítottsága és élvezetes profizmusa sem volt elegendő ahhoz, hogy a színpadi sorsok követhetőek és az előadás egésze átütő legyen. Gobbi Hilda járt a legjobban a második felvonással, ahol alkalma volt megélni a Nagyma-mát; és Papp Zoltán főpincér-krupiéja sugározhat érdekes, unott démonisá­got. Udvaros Dorottya szellemesen játssza Blanche-t, Básti Juli megkísérli sejtet-ni Polina neurózisának okait, mélységét, de nincs hozzá háttere. Mint ahogy Dörner György (Astley) és Balkay Géza (Márki) is csupán helyzetgyakorlatokat adhatnak elő.

Megfontolandó persze, hogy ez a töredezettség csakugyan egyike mindennapos létélményeinknek; de hát e „tematika” éppen hogy nem házasítható össze Dosztojevszkij világával — ehhez minden ízében eredeti színművet kell létrehozni.

1985. március