Sándor L. István: Áttételesen

Pirandello: Ma este improvizálunk

Hol vagyunk?

Hová is kerültünk hát? A Katona nézőterére lépve a (kivételesen) leeresztett függöny elé épített „díszlet" fogad bennünket. Baloldalt, elöl vörös drapériás, emeletes színházi páholy; a rivalda fölött pedig stukkókkal díszített mennyezet zárja le a színpad előterét. Rajta a három, fehér gömb-burkolatú lámpa mintha azt jelezné, hogy vissza-léptünk - legalább néhány évtizeddel - az időben. Mintha egy másik színházba érkeztünk volna, pedig a Katona nézőterének jól ismert székein foglalunk helyet.

Máris elkezdődött a játék, de nem kezdődik az előadás. Szöszmötölést, léptek zaját hallani a függöny mögül. Bizonytalan neszek, aztán csend. Nem történik semmi. A közönség méltatlankodni kezd, néhányan megszólalnak a nézőtéren. De hát ismerjük őket, a Katona színészeit. Vajdai Vilmos a hetedik sor szélén ül (pici kecskeszakállt növesztett - vagy ragasztva van?), a páholyból Kun Vilmos hajol ki. Hátrább főiskolások, a Zsámbéki-osztály tagjai. Véletlenül még Süsüt (kevésbé ismert nevén Schilling Árpádot) is ismerem az alternatív színjátszásból. Ő a pillanatnyi zavart kihasználva bűvésztrükköket szeretne bemutatni. Aztán előbotorkál a rendező (szintén színész - Máté Gábor -, bár szokott rendezni is), és elnézést kér a fennakadásért. Azonnal vitába is keveredik a közönséggel. Kikkel is? A műsorfüzet szerint a társulat tagjaival, a szerepük szerinti nézőkkel.

Kik beszélgetnek most? És kihez is szólnak? Hozzánk, a Katona nézőterén ülőkhöz vagy ahhoz az elképzelt (berlini? szicíliai?) közönséghez, amelyet a Pirandello-szöveg föltételez? Részesei vagyunk-e mi magunk is az előadásnak, vagy csak figyelhetjük közelről, ahogy a nézőtér-re is kiterjeszti működési területét a színpad - elvárva, hogy szabályait még akkor is tiszteletben tartsák, amikor maga áthágja határait? (A nyugtalanabb nézők biztosan feszengenek már: mi lenne, ha én is közbeszólnék? De nem tudhatjuk biztosan: megszólíttattunk-e, vagy csak társalkodnak a fejünk fölött a beavatottak.)

Minden csupa áttétel itt: a nézőtérre egy másik színház nézőterét építették. A színészek azt játsszák, hogy ők egy másik társulat színészei, akik éppen különféle figurák életre keltésére vállalkoznak. Az előadásról az derül ki, hogy valójában csak próbahelyzet - aztán erről az állítólagos improvizációról is bizonyossá válik, hogy rögzített játék, egy előadáson kívüli rendező által kontrollált előadás. Minden csak mintha-szituációként működik. Vagy elfogadjuk a játék valóságát, vagy feszengünk a kvázihelyzetekben. Vagy előzékenyen mi magunk is hallgatag játé-kosokká vedlünk, és nevetünk azon, ahogy a színház illúziója folyton lelepleződik és újraépül, vagy értetlenkedünk, hogy miért ismerhető ki azonnal ez a nézőtéri botrány, miért ennyire kiszámíthatók azok az áttételes helyzetek, amelyek éppen kiismerhetetlenségükben lehetnének hatásosak.

Mi történik?

Mit is látunk? Azt, ahogy megelevenedik és megmegakad a színpadra állított történet? Vagy azt, ahogy a színházi történések a színpadi cselekménynél izgalmasabbá válnak? A színészek (a Katona színészei által megjelenített társulat tagjai) ódzkodnak ugyanis színpadra lépni; bajuk van egymással, a szerepükkel s legfőképpen a rendezővel. Vitába keverednek vele, de aztán nagy nehezen mégiscsak megoldják az általa kreált szituációkat (még a rendezővel való szakítás után is önkéntelenül megvalósítják az elképzeléseit).

A Ma este improvizálunk című darabban Pirandello két eseménysort illesztett egymásba: egy szicíliai család életének néhány epizódját, illetve a róluk szóló előadás létrejöttének fordulatait. Ám az író egyik szálat sem viszi végig, egyiket sem építi teljes történetté. Az előbbit azért nem, mert az anyag ellenáll a drámává formálásnak. A család életvitelének életképekben megjeleníthető jellegzetességei csak kisebb részben magyarázzák azt, ahogy a háttérből fokozatosan előtérbe lépő két főszereplő megszenvedi majd később a sorsát. (Rico Verri rögeszméjét, patológiássá váló féltékenységét nagyrészt örökölt tulajdonságaival, illetve a szicíliai tradíciókkal indokolja az író - azaz olyan motivációkkal, amelyek nem a feleségéhez, illetve annak családjához való viszonyában értelmeződnek, tehát végső soron kívül esnek a dráma tárgykörén. Mommina döntését pedig, amellyel - részben családja értékrendjével vitába szállva - magára vállalja a házasságot, a délvidéki férfival való átkos kapcsolat kötelékét, a mű nem indokaiban, hanem következményeiben ábrázolja.) A színházban lezajló eseménysor pedig azért nem válik történetté, mert önmagában nem fontos. A darabnak ugyanis nem az a tétje, hogy elkészüle az előadás, illetve hogy együtt marad-e vagy széthullik a társulat. Valójában ezek a dilemmák csak a játék viszonylagosságának érzetét teremtik meg, az alkalmat ahhoz, hogy Pirandello élet és színház, maszk és szerep viszonyáról beszélhessen. Azaz nem magáról a teatralitásról szól a darab; a színház a színházban szituációban az író csak a formát találta meg ahhoz, hogy művészet és valóság viszonyáról, a lét kiismerhetetlenségéről, az életszerepek hiábavalóságáról, az emberi (és színészi) maszkok szüntelen félrebillenéséről szóljon. A két szálnak, az élettörténetnek és a színházi eseményeknek egymásba játszatása azt is eredményezi, hogy külön-külön mindkettő kifejtetlen marad. A műnek nincs végigvezetett cselekménye, a részletek uralják el, az egyes (önmagukban zárt) helyzetek válnak benne hangsúlyossá.

A Ma este improvizálunk színpadra állítása viszont csak abból indulhat ki, hogy az egykor szokatlan (egyes nézőket hajdan talán irritáló) forma (a történet meg-megakasztása, a színházi helyzetből való kiszólás, a hagyományos dramaturgia elemekre bontása) mára már „klasszicizálódott", azaz önmagában nem alkalmas feszültségkeltésre, nem kényszeríti a nézőket a pirandellói dilemmák önmagukban való újrafogalmazására. Két lehetőségre alapozhat az előadás: vagy új megoldásokkal helyettesítheti, újjáteremtheti azt a bizonytalanságot, amelyet a darab játék és valóság ingatag áttételeivel érzékeltet, vagy abból indul ki, hogy történjék bármi a színházban, az mindenképpen színjátszás marad, ezért a formák további feszegetése 'helyett az adottnak és kiismerhetőnek tételezett színházi helyzet kibontására törekszik.

Miről is szól háta Katona legújabb bemutatója? A családi történet megjelenítésére törekszik? Ascher Tamást, az előadás rendezőjét aligha ez érdekelte. Tisztában van vele, hogy maga a történet csakis elemeiben létezik: ezeket az életképeket (a mulatójelenetet, a színházlátogatást, a szalonképet) aprólékos részletességgel és tagadhatatlan iróniával bontja ki. Remek helyzeteket teremt, de szüntelenül érzékelteti: mindez inkább csak játék.

Az előadás befejező részében azonban váratlanul mintha mégiscsak fontossá válna Ascher számára maga a történet is. Eltűnnek az addigi teátrális díszletek (meg a játékos utalások), és az üres színpadon, á függönyökkel és világítási effektusokkal tagolt, áttűnésszerűen átjárhatóvá váló, majd bezáródó puritán térben emberi dráma születik: Mommina monológja egy hiábavaló élet lezárulásának fájdalmát közvetíti. Váratlan ez a hangnemváltás. Az addig történtekből nem következik sorstragédia. A mindvégig ironikus, kicsit idézőjeles' játékmódból nehezen nyílnak átjárók a lélek mélységeit feltáró, egyszerű eszközökkel megrendülést teremtő színészethez. Szinte megoldhatatlan feladattal találja magát szemben Söptei Andrea: egyrészt a háttérből kell minden átmenet nélkül, hirtelen főszereplővé előlépnie, másrészt teljes életsorsot kell a lány monológjába sűrítenie, úgy, hogy az előzményekre nem építhet. Meg kell indokolnia egy olyan tragikus döntést, amelyet a történet korábbi szakaszában a szereplő nem élt meg dilemmaként. Az előadásban mindaddig kialakult „törvényszerűségek" is a színésznő ellen „dolgoznak". Pirandello ugyanis a "nagyjeleneteket" írta meg, amikor színművé dolgozta át novelláját (s ezzel megteremtette a nagy formátumú alakítás lehetőségét a képzelt társulat vezető színészei számára): ilyen az apa halála vagy a katonatisztek összetűzése a szalonban. (Ezeket a jeleneteket rendre ironizálva játszatja el Ascher.) Mindennek következményeként Mommina halálakor is azt érezzük: ez is csak afféle „nagyjelenet", de ezt valahogy komolyabban kéne vennünk. Érthető hát Söptei bizonytalansága: időnként megrendítően őszinte gesztusai, hangütései vannak, máskor meg visszalép a színházi helyzetben megszokottá vált idézőjeles játékmódba.

Lehet, hogy maga a színház a színházban helyzet izgatta Aschert? A rendezői színház és a színészszínház konfliktusáról akart volna beszélni? Aligha. Esetleg a közönség kíváncsiságát kielégítő bájos atelier-előadást kívánt létrehozni? Nem hinném. A színházi önvizsgálat lehetőségét, az alkotófolyamatra való reflektálás kényszerét akarta megteremteni önmaga és színészei számára? Ennek is kevés nyoma van. Nem önfeltárulkozás és nem önvizsgálat ez az előadás. Nem a színházak általános válságával (szerepvesztésével) való számvetés, s nem kiútkereső kísérletezés. Inkább a színházi hatásmechanizmusokat tökéletesen ismerő rendező kajánságát érezni a produkción. Azt az öniróniát, ahogy maga is játszani kezd a formákkal. Ascher igencsak különböző megoldásokat illeszt egymás mellé: archaizál és „modernkedik" (a finoman ironizált deklamáló játékmód mellé vizuális

hatáselemeket, plasztikus képeket illeszt: a zárójelenet „áttűnései" mellett a nyitóképet is említhetjük - fólia mögötti árnyalakokként látjuk meg először a szereplőket, mintegy esőben ázó kiszolgáltatott figurákként). Ami a színpadon történik, egyszerre leplezetlenül öncélú és mélyen funkcionális. Ascher is megrendezi a szicíliai körmenet áhítatos látványosságát, s ezt azonnal ellenpontozza a mulatójelenettel - egy épp ellentétes világszint hasonlóan erőteljes felidézésével. Pirandello filmvetítésével szemben Ascher színpadra állítja az operafinálét. Tetszetős paródiát látunk, amelyben azonban azok a rosszalló, kétségbeesett gesztusok a legfontosabbak, amelyekkel az „operaénekesek" a nézőtéri botrányra reagálnak. Az operák világa egyébként is a szereplők egyik legállandóbb hivatkozási pontja; ugyanakkor ezáltal szüntelenül le is lepleződik teátrális szenvedélyességük hamissága, színházszerűen magamutogató életük üressége. Ascher is felépítteti - szintén teljesen fölöslegesen - a repülőtér makettját, hogy az előadás rendezője eljátszadozhasson a fényjátékokkal, ugyanakkor talán ebben a jelenetben válik leginkább érzékelhetővé a színészek kiszolgáltatottsága - ami Pirandello színházi történetének egyik alapmotívuma. A jelenet utána repülőtéri búcsúzkodás két szereplője megáll az elő-térben; instrukciót várnak, elismerést vagy utasítást. Erre a jelenetre talán nincs is szükség - mondja a rendező, mert éppúgy nem tud mit kezdeni a színészekkel, mint a tetszetős díszlettel.

Jelentésértékük van hát a részleteknek, minden fontos lehet, ami Ascher előadásában történik; ugyanakkor hiányzik belőle az az erő, amely arra kényszerítene, hogy megkeressük az összefüggéseket, hogy a sokszor öncélúnak látszó színházi események mögé nézzünk.

Akkor hát mi a tétje a Katona előadásának? Talán maga a játék, talán az önfeledt színházi pillanatok megteremtésének esélye, a mesterség erejének érzékeltetése.

Ki kicsoda?

Az előadásban számomra az a legzavaróbb (holott ez lehetne a legizgalmasabb benne), hogy nem tudni, ki kicsoda. A Máté Gábor játszotta rendező biztosan nem Máté Gábor, bár Gábornak szólítják. De nem is a Pirandello által megírt törpezsarnok. Egyesek arra gyanakodnak, hogy Máté Gábor figurája Ascher alteregója (néhány parodisztikus gesztus ezt látszik megerősíteni - például az, ahogy a rendező kikerekedett szemmel, jóváhagyó bólogatással, a többiekre is kikacsintó büszkeséggel hallgatja az egyik álnéző beszámolóját a szünetben történtekről). De az előadásbeli rendező mégsem lehet Ascher, mivelhogy Ascher maga is megjelenik az előadásban: figyelmezteti Mátét (vagy az általa játszott rendezőt?) egy tévesztésére. Az előadásbeli rendező tehát, az áthallások ellenére is, önálló figura: egy kedélyeskedő, némileg önelégült alak, akinek hivalkodása nem önteltségére (önzésre) utal; inkább a színház titokzatossága miatt érzett zavarát igyekszik ekképpen leplezni. Ez a rendező olyan világot hisz a sajátjának, amelynek működésmódjával, törvényszerűségeivel nincs tisztában.

Haumann Péter biztosan nem Haumann Pétert játssza. A színész visszafogott eszközökkel, pontos árnyalatokkal formál meg egy komikust, aki kicsit unja már, hogy állandóan pojácákat kell alakítania, de képtelen leplezni, hogy belül maga sem több ennél. (Haumann valóban remekül oldja meg az apa halálának jelenetét.) Máthé Erzsi színésznőként és anyaként uralkodó típus: alig tűr ellentmondást, még fogfájását is közszerepléssé alakítja. Söptei Andrea színésznője éppúgy belefásult kudarcaiba, mint Mommina a szerencsétlenségébe. Bán János színészét, illetve az általa megformált Rico Verrit ugyanaz a görcsös indulat, a sértődékenységet (sérülékenységet) túlzásig fokozó düh mozgatja. A főszereplők esetében zavaróan összefolynak a színészi és a szerepbeli karaktervonások, s így a játékstílus szintjén nem születik meg az élet és a játék, a szereplők és a szerepek közti distancia. (A háttérfigurák viszont nem lépnek előtérbe, színészként nincs önálló szerepük a színházi történetben.)

A Katona előadását a maszkok uralják - konkrét és áttételes értelemben is. (Ilyen erőteljesen eddig ritkán változtatta át a smink és a paróka a Katona színészeit.) Színészember-maszkok és szerepmaszkok feszültségéről és átfedéséről beszélhetne az előadás, de nem látni az álarcok mögé, nem érezni az arcokat; nincsenek olyan pillanatok, amikor a maszkok véletlenül félrebillennek, vagy szándékosan félrebillentik őket, így a Katona színészei többnyire láthatlanok maradnak. Élvezik (és élvezetessé teszik) az áthallásokkal teli játékot, de maguk alig mutatkoznak meg benne. Nem róluk van szó.

Ezért érzem azt, hogy az előadás némileg megkerüli a Pirandello-darab izgalmas (bár mára kissé elkoptatott) kérdésfeltevéseit. Feloldódik a feszültség, nincs tényleges bizonytalansága, valódi tétje az előadásnak. A magas fokú mesterségbeli tudás biztonsága, a mívesség kissé steril formagazdasága határoz meg benne mindent. De mindez el is fedi azt, amiről a darab valójában szól: a világ kiismerhetetlenségében döbbenten felfedezett káoszt. „Azén színházam krízisek kiváltására törekszik" - idézi Pirandellót a Katona műsorfüzete. Ascher rendezése pusztán kellemes estét szerez. Pedig a tét óriási ben-ne - a színház maga, sőt még több, a teljes élet. Áttételesen minden megtörténik itt, valóságosan jóval kevesebb.