Sándor L. István: Korszakok között

Csehov: Cseresznyéskert - kritikák

Úgy tűnik, túl vagyunk Csehovon. Amiről darabjai gyöngéd próféciával, visszafojtott keserűséggel beszélnek, már megtörtént velünk. Az eszményeket megtartó intézmények szétkorhadása, a távlatokat óvó kultúra szétzüllése nem puszta sejtelem többé, hanem drasztikus élettény. A családiasság illúziójával már alig kecsegtet valamiféle színtér, így hát elodázhatatlan a felismerés: „próbáljon ki-ki magának szerencsét." Ahová a Cseresznyéskert hősei elindultak, nekünk ott kéne otthon lennünk: az idő kietlen senkiföldjén, beszorulva véget nem érő s meg nem születő korszakok közé. Csupa rémült, ingerlékeny utas között várakozva egy koszlott világvégi vasútállomáson, ahol a folyton átragasztgatott feliratokból kibogarászhatatlan, lesz-e valaha csatlakozás.

Amíg az elmúlt évtizedben megrendítően jelen idejű előadások alapjául szolgáltak Csehov művei, a mai magyar színjátszásnak nincs lényegi mondanivalója róla. Persze bizonyos: már nem lehet úgy játszani Csehovot, mint öt-tíz éve. Már ismerjük a választ a kérdésre: „Mi lesz velünk, Anton Pavlovics?" Tapasztaltabbak, kiábrándultabbak, illúziótlanabbak vagyunk nála. Az álló idő nyugalmas, sokféle jövőre nyitott sokszínűségét, túlérett múlttól búcsúzó elégikus sokértelműségét fölváltották a meglóduló világ elemi fájdalmai, a hiábavalóságban fölkavarodó indulatai. Ebben a keserű küzdelemben, dühödt szenvedélyben azonban eltűnnek az árnyalatok, szétfoszlanak a sejtelmek, kifakulnak a színek. Csehov színei is. Ami marad, egyértelműbb és banálisabb. A mai közérzettel konfrontálódva végtelenül leegyszerűsödnek a Csehov-darabok. Ez a tanulsága a legújabb Cseresznyéskert-előadásoknak is.

Kapcsolatok nélkül

Lényegében ugyanaz az alapélményük a mostani bemutatóknak. A kapcsolatok hiányáról beszél mindkét produkció. A győri színpad hatalmas terében mintha különálló bolygók keringenének egymás körül. Minden szereplő magányos, magának való. Senkinek sincs köze senkihez. Tordy Géza rendezése gondosan ügyelt rá, hogy semmilyen érintkezés, közelség ne jöjjön létre a szereplők között, hogy semmiféle intimitás ne szülessen a játékban. Mintha mindenki monologizálna, csak magának beszélne, a saját rögeszméit hajtogatná - úgy, hogy lényegében maga sem hisz abban, amit mond. A beszélő éppoly süket másokra, mint ahogy rá sem figyelnek a többiek.

A Katona előadásában sokszor alakul ki hasonló helyzet: középen elkezd valaki valamiről beszélni, a többiek körülállják. Figyelik, de hallgatnak. Nem reagálnak arra, amit mond. Zsámbéki Gábor rendezésében mintha még mindenki számára fontos lenne a másik. De már nem tudnak egymással mit kezdeni. Már nincs közük ahhoz, amiről beszélnek. Már nem tudnak válaszolni. A megértésből csak néma, kissé értetlenkedő figyelemre telik. A zavarra, hogy már csak hallgatag tanúi, de nem együttérző résztvevői lehet-nek egymás életének.

Olyasmiről szólnak a mostani bemutatók, ami a színházban aligha ábrázolható izgalmasan. Amiről Csehov maga sem írt. Szereplőit ugyanis nem a kapcsolatok hiánya, hanem a viszonyok tisztázhatatlansága nyomasztja. Az, hogy az érzelmek mindig másféle viszonzásra találnak, mint amilyenre a vágyak irányulnak. Hogy két szereplő mindig kétféleképpen éli meg ugyanazt a kapcsolatot. Csehovnál mindenkinek köze van mindenkihez, darabjai rendkívül összetett viszonyhálózatot vázolnak föl, de ezt csak a legritkább esetben alkotják beteljesülő, magvalósuló, szimmetrikus kapcsolatok. Ezért az előadásoknak valójában azt kéne megmutatniuk, ami lehetőségként ugyan adott, de ami épp beteljesületlenségében fölkavaró. Nem a végeredmény, a kapcsolatok hiánya, hanem a változás, a viszonyok elmulasztása lehetne a Cseresznyéskert- bemutatók témája. Ez a többesélyes folyamat színházilag is jóval izgalmasabb, érzelmileg is mélyebben megrázó lehetne, minta statikus végállapot fölvázolása.

Magukra maradva

Az előadások centrumába emelt korélmény azonban nemcsak a szerző autentikus megközelítését teszi lehetetlenné, hanem nehéz helyzetbe hozza a színészeket is: a kapcsolatok kidolgozatlansága miatt magukra maradnak az általuk megformált figurákkal. A viszonyhálózat megteremtése nélkül nem születhet koherens színpadi világ sem. Az előadások így legfeljebb (elszigetelt) részleteikben élhetnek, s nem az egészük hordoz jelentést.

Mindkét előadásban hangsúlyos a gyerekkor tárgyaihoz való kötődés. A győri Gajev szónoklata közben a százéves szekrényhez lép. Sorra kinyitja a fiókokat, ajtókat. Mindenhonnan gyerek- játékok kerülnek elő. Végül egy búgócsiga akad a kezébe, amit felhúz, a földre helyez. A Katona előadásának első felvonása gyermekbútorok között játszódik: pici székek, asztalok, járókák között. A pesti Gajev leereszti a járóka egyik oldalát. A zajra fölfigyelnek a többiek. A férfi kissé szabódva, de azért elégedetten telepszik le rá, mint afféle alkalmi kanapéra. A hasonló utalások ellenére egyik produkciónak sem meghatározó eleme a szellemi-lelki éretlenség - minta főszereplő testvérpár valóságidegenségére kínálkozó magyarázat. Mindkét produkcióban inkább értetlen kívülállóknak látszanak, akik nem törődnek vele, hogy elmúlt az a világ, amelybe beleszülettek. Ezért téblábolnak olyan szerencsétlenül hajdani életük romjai között. A győri Ranyevszkaja (Gyöngyössy Katalin) hazatérésekor nyugalmas, bölcs derűt sugároz. Ez a belső béke fokozatosan fordul át tehetetlen izgatottságba, elégedetlen nyugtalanságba. Testvére (Tóth Tahi Máté) afféle nőies lélek, állandóan finomkodó kézmozdulatokkal kíséri kissé affektált szónoklatait. A pesti Gajev (Haumann Péter visszafogottságában is hatásos alakításában) befelé élő, megkeseredett ember. Úgy tűnik, neki van a legtöbb gyakorlati érzéke, rendre valóságos felismerésekkel, épkézláb javaslatokkal áll elő. (Neki jut eszébe a nagynéni pénze, ő látja legvilágosabban azt, hogy milyen is valójában Ranyevszkaja. Könnyedén megoldja az életét, amikor elfogadja a bankban kínált állást.) De nem lepődik már meg azon sem, hogy a többiek nem értik őt. Elmond gyorsan egy-egy biliárdkifejezést - mentegetőzés helyett, mintha maga is azonnal kikacagná az ötleteit. A pesti Ljubov Andrejevna (Básti Juli) kivételes megbecsülésnek örvend (például mindig gondosan készítik elő a foteljét, amelybe afféle vidéki házikirálynőként beletelepedik). De úgy tűnik, igencsak kevés köze van ahhoz a világhoz, amely ilyen odaadó gondoskodással veszi körül. (Bennem csalódást keltett az új szereppel hosszabb szünet után visszatért Básti játéka. A színésznő szemmel láthatóan nem találja a helyét az előadásban. A jelmezei - piros, majd vajszínű ruhája, feketét vörössel kombináló, végül sötét öltözete - többet elárulnak a főhősnő aktuális lelkiállapotáról, mint a gesztusai.)

Ánya mindkét előadásban értetlen kamaszlány, akinek túlságosan korán kellene önállóvá válnia, holott fölkészületlen a felnőttszerepre. Hasonló értetlenséggel mesélik el mindketten párizsi utazásukat, hasonlóan kemény számonkérés rejlik a hangjukban. Nincs már esélyük rá, hogy megőrizzék naivitásukat, gondtalan ártatlanságukat. A pesti Ánya (Major Melinda) sérülékenyebb, kiszolgáltatottabb teremtés; a győri (Molnár Judit) a tudálékosság pápaszeme mögé rejtőzik. Úgy tűnik, ilyen, elveszettségét ellensúlyozó, magabiztosságát pótló szerepekbe kényszerült bele. De ez a „maszk" meg is akadályozza őt abban, hogy valóban őszinte pillanatai lehessenek. Egyik Anyának sincs valódi kapcsolata Trofimovval. A hajdani házitanító Győrben (Gyabronka József) túlérett kamasz - aki maga is bizonytalan benne, hogy érdemes-e kimondania felismeréseit -, Pesten (Fekete Ernő) koravén diák, aki professzoros mozdulatokkal leckézteti a többieket. (A fiatal színész tavaly ugyanezt a figurát játszotta el a főiskolai Különórában.)

A győri Varja (Horváth Vali) darabossága ellenére is érzékeny, sérülékeny lélek. Talán ő a legvédtelenebb áldozata a történteknek. Nem sok köze lehet Lopahinhoz (Vass Gábor), aki nem több néhány magabiztos póznál. A pesti Varja (Söptei Andrea) kissé nyers, gyakran indulatos teremtés. Dühös Lopahinra is, amiért fölvásárolta a birtokot. Ezért szó sem lehet róla, hogy házasságot kössön vele. (A jelenet azonban akkor lenne igazán izgalmas, ha arról szólna, hogy két egymásnak teremtett ember képtelen egymásra találni.) Varja korábban hiába kerülgette odaadó figyelemmel Lopahint (Varga Zoltán), a férfi nem tudja, milyen viselkedés illendő ebben a helyzet-ben. Végül zavarában otromba idézeteket citál Varjának a Hamletből. Ostoba elégedettséggel néz körül, mint aki biztos benne: most végre ki-vágta a rezet. (Varga nyers energiákkal ruházza föl a férfit, egyéb színei alig vannak a figurának.)

A pesti Dunyasa (Kovács Vanda) úri körökben forgolódó parasztlány, aki magától értetődően adja meg magát Jasa (Molnár László) finom modorának, mégha ezek a gesztusok nemis többek illetéktelenül ellesett, hazug pózoknál. Nyilvánvalóan nem választhatja Jepihodovot (Bán János), ezt a szerencsétlen flótást, aki önérzetéhez makacsul ragaszkodva válik újból és újból nevetségessé. (A Katona előadásának egyik fő erénye, hogy tagolt világot ábrázol: kulturáltságban, mentalitásban, viselkedésmódban sokféle ember jelenik meg benne. A kifinomultságtól az alpári közönségességig terjed az a skála, amelyet a játék jelez. A vulgaritás eluralkodása az egyik legfőbb félelemforrás ebben a világban. Erre utal a vándorlegény - Szabó Győző - megjelenése is. A járványos betegségekben foltosra kopaszodott férfi agresszív dühvel veti magát az uzsonnaasztalra, mohón falni kezdi azt, ami a keze ügyébe akad.)

Félbohózatok

Ha a kapcsolatok kidolgozatlansága miatt, az önmagukba záródó színészi alakítások következtében nem is teremtődhet koherens produkció, az átfogóan meghatározott játékstílus révén még születhetne egységes előadás. (Győrben a sokféle játékmód rendkívül egyenetlen színészi teljesítményeket eredményez, a Katona magasabb színészi nívója is nélkülözi az egységes stílust.)

Ugyanakkor mindkét előadásban egyértelmű jelei vannak annak, hogy a bohózatiság mind Tordy, mind Zsámbéki elképzeléseiben meghatározó szerepet játszott. A győri előadás kezdő jelenetében az alvó Lopahin a székről a földre huppan. A Katona produkciójának első emlékezetes mozzanata Bán János bohóctréfája: Jepihodov a földre ejt egy virágcsokrot, lehajol érte, szerencsétlenkedik vele, beveri a fejét. Később megkapaszkodik az ajtófélfában, ám az ajtó azonnal rácsapódik az ujjára. Győrben a zárójelenetben Trofimov szerencsétlenkedik: az összes bőröndöt egyszerre akarja kivinni, de ami-kor lehajol az egyikért, kiesik kezéből a másik. A pesti Szimeonov-Piscsik (Hollósi Frigyes) el-nyújtott, álmos hangon beszél, majd végül bele is alszik a monológjába. Bár a példák folytathatók lennének, végeredményében mindkét előadásban csak ötletszerűen van jelen a bohózatiság. De más, alkalmilag megjelenő hangulat (elégikusság, költőiség, drámaiság, groteszk) sem válik stílusteremtő erővé. Ez a stiláris meghatározatlanság is az egyik oka a produkciókkal kapcsolatos hiányérzetünknek.

Győrben egységes lendülettel zajlik az előadás, anélkül, hogy hangsúlyos pillanatok teremtődnének benne, átgondolt motívumok értelmeznék az eseményeket. Valamiféle elnagyolt történetvázlatot látunk. (Furcsa nézőbarát gesztus két és fél órára húzni a Cseresznyéskertet.) Menczel Róbert különféle tereket szimultán egyesítő, a hatalmas színpadot körbeépítő, be rendező, de egyáltalán nem tagoló színpadképe szintén lehetetlenné teszi, hogy intim helyzetek, meghittebb pillanatok szülessenek benne.

A Katonában Khell Csörsz deszkákkal körbeácsolt szűkülő „fa alagútjában" zajlik a játék. A második részre a hátsó padló megemelésével, néhány deszkaléc leengedésével szellemesen alakul át a tér külső helyszínné. A két utolsó képben azonban némileg funkciótlanná válik a faváz: a keret anyagától elütő ajtókkal, verandaelemekkel tagolt, lezárt tér metaforikus jelzésből visszavedlik afféle naturális helyszínné. Hangulatot teremt ugyan a díszlet, de eleinte többet ígér, mint amit beváltani képes. A Katona előadására egészében is ez jellemző: van atmoszférája, vannak végiggondolt irányai, de nincsen súlya. A részletek válnak érdekessé benne, mert az egésznek nincs drámai ereje. Nem döbbent meg, nem ráz föl, nem segít hozzá fölismerésekhez.

De hát mit is kezdhet a színjátszás, a még meg nem fogalmazható igazságok művészete egy olyan darabbal, amelynek közlései megsejtésből észrevétlenül megélt élettapasztalattá változtak? Ha a szavakhoz préselődő hangszínekben, gesztusokban, metakommunikációs jelekben nem tárulnak fel a ki nem mondható titkai? Az előadás belekapaszkodik abba, ami kimondható. Beszél arról, amit mindnyájan tudunk. Megelégszik közhelyekkel, féligazságokkal. Miközben leegyszerűsíti a darabot, megfejtetlenül hagyja a titkait, azt, ami a megfogalmazható mélyén rejlik. Tiszteleg az irodalom előtt, mert képtelen megmutatni benne a jelen való életet. Azt, ami elenyészni, s azt, ami megszületni készül éppen.


***

Csehov: Cseresznyéskert (Katona József Színház) Fordította: Elbert János. Díszlet: Khell Csörsz. Jelmez: Szakács Györgyi m. v. Zene: Sáry László. Koreográfus: Magyar Éva. Asszisztens: Matkócsik András m. v. Rendezte: Zsámbéki Gábor. Szereplők: Básti Juli, Major Melinda f. h., Söptei Andrea, Haumann Péter, Varga Zoltán, Fekete Ernő, Hollósi Frigyes, Bertalan Ágnes, Bán János, Kovács Vanda f.h., Kun Vilmos, Molnár László, Szabó Győző, Somody Kámán m. v., Kocsis Pál f. h., Hevér Gábor f. h., Lyll Tamás f. h., Kardos Róbert f. h.

Csehov: Cseresznyéskert (Győri Nemzeti Színház) Fordította: Tóth Árpád. Díszlet: Menczel Róbert. Jelmez: Kemenes Fanny. Zene: Dékány Endre. Rendezőasszisztens: Horváth Márta, Miksi Attila. Rendező: Tordy Géza. Szereplők: Gyöngyössy Katalin, Molnár Judit, Horváth Vali, Tóth Tahi Máté, Vass Gábor, Gyabronka József, Simon Géza, Mézes Violetta, Maszlay István, Dósa Zsuzsa, Szilágyi István, Ungvári István, Miksi Attila.