Markó Róbert: Elidegenített realizmus
Srbljanovic: Sáskák – kritika
Noha Biljana Srbljanovic a legkurrensebb szerb drámaírók közé tartozik, neve keveseknek mond bármit is Magyarországon. Mint ahogyan Milena Bogavac, Milena Markovic vagy Maja Pelevic nevére sem kapja fel a fejét az ember. Pedig Európa nyugati felében alapos szakirodalma és jelentős előadásszáma van a fenti szerzők műveinek, s nem is ok nélkül. Szerbiában ugyanis nagyjából a kilencvenes évek közepe óta látványos generációváltás zajlik a drámaírószakmában, s az új nemzedék színdarabjaira a Nyugat is nyitott. E nyitottság oka azonban nem az, amit az ember elsőre képzelne: a délszláv háború szörnyűségei által indokolt együttérzés vagy felelősségtudat.
A fiatal szerb drámaírók nem a háborút avatják ugyanis drámatémává, hanem azt, hogy miként lehetséges élni a traumák után megtörpült és hitelét vesztett Szerbiában. Egy modern országban, amely hasonulni próbál az úgynevezett jóléti társadalmakhoz, ám erre – azokétól különböző történelmi-társadalmi háttere miatt – csaknem képtelen. Ahogyan Snezana Miletic szerb színikritikus fogalmaz: miként viselhető el az emotív krízis, a vágyak folyamatos meghiúsulása, amellyel a fiatal generáció időről időre szembesülni kénytelen.
Nagyjából ez a kérdés áll Biljana Srbljanovic Sáskák című darabjának középpontjában is, melyet a Katona József Színház játszik Máté Gábor rendezésében. A darab Srbljanovic legelismertebb műve: körülbelül negyvenféle interpretációban került színpadra világszerte, és vagy tucatnyi díjjal jutalmazták. A Katona előadása – amelynek színlapja dramaturgot nem jelöl, így feltehetően jelentősebb módosítás nélkül használja a szöveget – nem igazolja a darab előzetes jó hírét: a Sáskák erősen közepes nyersanyagnak tetszik, merő közhelynek. Rögtön más megvilágításba kerül azonban a kérdés, hogyha illőn komolyan vesszük a szerző kijelentését: „Elvették tőlem az identitásomat. […] Az egyetlen, amire vágyom, az a beszéd szabadsága, hogy […] a leegyszerűsített gondolkodás ellen beszéljek és írjak”. Srbljanovic minden bizonnyal szándékosan banalizálja tehát helyzeteit és szereplőit, darabja így nem a társadalmi és a személyes problémák fölötti szenvelgés, hanem provokatív (ön)reflexió.
Máté Gábor rendezése a szövegben és a szöveg mögött rejlő intenciókat is éles szemmel veszi észre, s ennek megfelelően (legalább) két szinten működteti az előadást: egy elemelt, elidegenített és egy kisrealista, kisorsozott dimenzióban. A rendező Brechttel mondja: hogy valamely ismert dolog felismert dologgá válhasson, ki kell emelni az észrevétlenségből; és Sztanyiszlavszkijjal: meg kell teremteni a szereplők belső életét.
Már az előadás első pillanatában felismerhető az elidegenítés szándéka: a plafonról lelógó kivetítőn sorjáznak a szereplők nevei, karakterjegyei, később némely szerzői utasítások, sőt olykor „saját” megjegyzések, gegek, a szereplők belső gondolatai. A kivetítés eszköz arra is, hogy jelezze a jelenetek füzéréből álló darab gyakori színváltásait. Khell Zsolt a színpad különböző részein helyezte el a felvillanó helyszíneket – konyhát, teraszt, nappalit, éttermet, egy nagy intézmény hallját –, s a falakba ritkábban-sűrűbben lyukakat vájt, ide-oda monitorokat aggatott, a folyamatos megfigyeltség érzetét keltve. Így túlzottan hosszú átállásokra nincsen szükség, a forgószínpad fordul egyet, és máris más tér elevenedik meg. Feltehetőleg az elidegenítés eszköze, hogy a színpadon szinte mindig minden díszletelem és -rész folyamatosan látható, bár könnyen lehet, hogy mindez a kényszer szüleménye csupán. A gyakori színváltások ugyanis – bármennyire olajozottak, és bármennyire szerves a Vajdai Vilmos által válogatott átvezető zene – meg-megtörik az előadás lendületét, lelassítják tempóját.
A színészi játék minősége a kapcsolatrendszerek alapos feltérképezéséről, kisrealista kidolgozottságról tanúskodik. Az egymáshoz sok szállal kötődő tizenegy szereplő viszonya szépen, tisztán bomlik ki – minden szereplő tragikummal, komikummal átitatva, végső soron tehát: teljes emberként. Máté Gábor nem hazudtolja meg rendszerint színészre koncentráló rendezői önmagát, empatikusan és professzionálisan hozza helyzetbe a játszókat, s az üresen hagyott karakterek megtöltésében joggal számít a Katona kiváló társulatára. Elek Ferenc kolbászosmüzli-evése és monológja gumicukor-majszolás közben; Rezes Judit idősjárás-jelentése; Takátsy Péter szteppje; Bodnár Erika szeretetet kuncsorgó telefonbeszélgetései; Haumann Péter unokájával prüntyögő nagypapája; Ujlaki Dénes öregurának utolsó szerelmi fellángolása; Olsavszky Éva bőröndcipelő öregasszonya; Lengyel Ferenc halálrettegő médiasztárja; s különösen Jordán Adél koraérett tízéves kislánya és Kun Vilmos agyalágyult öregembere egyaránt emlékezetes. A történetszálak a Pelsőczy Réka játszotta Nadezda kezében futnak össze: mindenkihez köze van, mindenkinek a sorsát megjósolja. Pelsőczy szín a többi szereplő pasztell tábláján, vagy épp pasztell a többiek színesében: nem játssza meg magát, pontosan az, ami. Nem több, nem kevesebb: saját maga, fájdalmaival, félelmeivel és – mindig kimondott – gondolataival. Őszinteségével mégis ő lesz az idegen: a forgószínpad háttal fordítja a nézőnek, a világnak, fény villan, csak az árnya látszik, aztán sötétbe borul a szín.
Itt, az előadás legvégén bukkan fel az est folyamán másodszor a színpadi poézis (először az első rész végén, Kun Vilmos katartikus erővel előadott egyetlen monológjánál). Máté Gábor mindvégig tartóztatja magát (és az előadást) mind az elemelés, mind a beleélés végletes artisztikumától. Nem parabolizál, nem politizál, nem aktualizál, csupán megmutat: „ez vagytok ti. De ne is törődjetek vele.”
Ellenfény