Gálla Nóra: Kettős látás - avagy én és énke szinkronúszik
Bozsik Yvette: Turandot közfürdő – Bozsik Yvette Társulat, Kamra; Carlo Gozzi: Turandot – Új Színház | kritika
Az idei éved valóságos Turandot-túlkínálattal árasztott el minket: Győrött, a Nemzeti Színházban Korcsmáros György rendezésében nemrég mutatták be a Puccini operát modernizált-aktualizált felfogásban, Pesten pedig két feldolgozással is megörvendeztették a nagyérdeműt: a Kamrában Bozsik Yvette rítusszínházi verziójával, amelynek bemutatója február elejére esett, az Új Színházban pedig a Gozzi-féle, hagyományokhoz hű “tragikus mesével”, melyet Forgács Péter rendezésében november óta játszanak. Utóbbi két előadást nem csupán az köti össze, hogy az alkotó az élőszóra, a mozgásra és a zenére funkcionális egységként tekint, hanem az is, hogy mindkét koncepció a commedia dell’ arte izgalmasan egyedi átirataként jelenik meg. Érdemes tehát egymás mellé tenni a kettőt, és feltérképezni a finoman átsejlő párhuzamokat, melyek mentén más-más kezdőpontból indulva ugyan, ám ugyanabba az irányba haladnak. A kép ugyanis többet mutat, mint a részek összességét.
A perzsa eredetű monda, amely Carlo Gozzi mesejátéka, majd Friedrich Schiller fordítása-átdolgozása révén került az európai irodalmi köztudatba, csak Puccini grandiózus operájával vált széles körben ismertté; az opera librettója nagyjából-egészében követi ugyan a Gozzi-darab felépítését, ám a műfaj követelményei miatt szükségszerűen eltolódtak a hangsúlyok, főként a jellemábrázolásban. Itt tegyünk mindjárt cezúrát, és nézzük meg, hogy kerül a képbe a Bozsik Yvette-féle közfürdő. A válasz elsőre talán meghökkentő, de a maga módján logikus.
Adott egy ember, akit elsodort a világ; aki elvesztette önmagát az emberek, áruk és szolgáltatások túlkínálatában. Akinek – maga sem tudja, hogyan vagy mikor – elúszott a faji, erkölcsi és nemi identitása. Adott az entrópia, emberi alakba gyúrva. Mondhatjuk persze, hogy ez olcsó sztereotípia, terméketlen intellektuell-világfájdalom. A csapból is ez folyik, nem? De ha már itt vagyunk, vegyünk pár mély levegőt, és dugjuk be a fejünket a klóros vízbe. (Allergiásoknak úszószemüveg ajánlott.) Higgyük el a felsőbb hatalmaknak, Nagy Testvérnek, a tévé macinak és Fabulonnak, hogy időnként nem árt újra és újra átrágni magunkat a tríviumokon. (A kollektív tudatalattiból előbányászott emlékek, utalások, életérzés-foszlányok közösségteremtő erővé válhatnak. Ez maga a rítus, a szakrális együttlét lehetősége.)
Első gyakorlatként, és az alaphangot megadandó, zúdítsunk reflektorfényt lelkünk pókhálós zugaiba, és domborítsuk merészen a fénybe legszalonképtelenebb késztetéseinket. Mi lenne erre alkalmasabb helyszín egy közfürdőnél? Lepedőnyi kivetítővásznon egy férfi (Keresztes Tamás) sokszorosan felnagyított arcát látjuk, amint zümmögős-hintőporos gyerekkori emlékek fonalán eljut a zéró pontba, a freudi fekete lyukhoz: nem tudja, kicsoda ő, de akárki is, az neki nagyon nem jó. Eljut Turandothoz.
A mitikus kínai császárlány figurája – aki saját fejlesztésű IQ-tesztjén a minimumszintet meg nem ütő kérőit szívfájdalom nélkül kibuktatja a vetélkedőből – sokféleképpen értelmezhető. Tekinthetjük Mao nárcisztikus női alteregójának (valahogy úgy, ahogy a bukaresti Teatrul Bulandra vendégjátékában bemutatott, Cătălina Buzoianu rendezte Turandotban, melyet hat éve épp a Katona József Színházban játszottak), de lehet bukásra ítélt egoista is, afféle távol-keleti Makrancos Kata; a történetből költhetünk feminista kiáltványt, vagy olvashatjuk a frigid nő tragikomikus hőseposzaként. A Bozsik-féle koncepció nem értelmez, csak felmutat; elcsattan a vaku, elkészül a pillanatfelvétel korunk turandotizmusáról. Ecce homo.
A fürdővendégek – hét férfi – a szemünk előtt járják végig a Dante ecsetjére illő wellness-pokol valamennyi elképzelhető és elképzelhetetlen bugyrát: masszírozzák, vegzálják és kényeztetik őket, ivókúrát tartanak, relaxálnak, meditálnak; hol vízilabda-válogatottként, hol szinkronúszó-csapatként látjuk őket viszont, és közben vetkőznek és öltöznek, ahogy az a commedia dell’ artéban szokás. Leginkább vetkőznek. A színpad nagy részét betöltő medence-pár – az egyikben víz, a másikban föld – jelkép, méghozzá a bosszantóan szájbarágós fajtából. Az operai kivetítőn felvillanó, filmaláírásszerű kommentárok (az aktuális vízhőmérséklettől a Puccini szövegkönyvig) fejezetcímekként működnek az egyes stációk között. Persze alapvetően semmi sem változik; a folyamat csak látszólagos, a testi-lelki egészség (értsd, egész-ség) a “kúra” végén éppolyan elérhetetlen messzeségben marad, mint a kezdet kezdetén. A záróakkordként újra feltűnő férfiarc felszabadult mosolya legfeljebb a felismerés örömét tükrözi: ha már változtatni nem tudunk a nyomorunkon, legalább bágyadtan heherésszünk rajta. A minden jó, ha a vége jó gyermeki optimizmusa önmaga paródia-lufijává gázosodik. Igaz ami igaz – nagyobbat is szólhatna, amikor eldurran.
A Bozsik-féle Turandottal szemben a Forgács Péter rendezte mesejáték nem a szabad asszociációs vonalról indul, hanem több fokozattal tradicionálisabb megközelítésből. A Gozzi- és Schiller-szövegek Illyés-féle fordítása az alapanyag; stílusa és kötött formája eleve visszafogottabb hozzáállást követel. Ebbe simul bele mind az előadásmód, mind a jelmez- és díszletkoncepció.
A kezdő képben három színpompás, keleti ruhába öltözött alak áll a színpadon mozdulatlanul, hogy aztán lassan, apró léptekkel – lábukon pszeudo-facipő – előaraszoljanak a félhomályból. Párhuzamos monológjaikból megtudjuk, kik ők, honnan jöttek, és hová tart az életük. A három történet – Kalaf hercegé, trónfosztott apjáé és egy száműzött tatár hercegnőé – számos ponton összefonódik, akár egy kánon szólamai. Centiméterről centiméterre haladnak a nézők felé; a mozgás önmagában alig érzékelhető, a monológokra rímelve csak folyamatként nyer értelmet.
Apát és fiút a véletlen hozza össze Turandot huszonhetedik pórul járt kérőjének nyilvános lefejezésén. A kőszívű hercegnő arcképe – tenyérnyi üveggömb – Kalaf kezébe kerül, akit rabul ejt az “ég leányának” szépsége; többé nem irányítója önnön sorsának. Nem rettenti a frissen kiontott vér, és apja könyörgése sem változtathat az elhatározáson: megszólaltatja a hatalmas gongot, jelentkezik a gyilkos megmérettetésre. A következő képben a minisztereket látjuk, a multifunkcionális négytagú kórust, akik a néptől az udvari bölcsekig mindent és mindenkit eljátszanak, méghozzá vérbeli komédiásként, némi rögtönzéssel, táncra felnagyított testbeszéddel és remek mimikával – néha egy icipicit talán túl is lőve a célon. A régi Kína hol-volt-hol-nem-volt békebeli napjain keseregnek, és lelkükben már készülnek az újabb kérő temetésére.
Kalaf bebocsáttatást nyer az élete terhe alatt már igencsak rogyadozó agg császár elé, és megválaszolja leánya három kérdését. A büszke Turandot képtelen elfogadni a vereséget, a rettegése törvényszerűen átcsap gyűlöletbe. Kalaf ilyen áron nem kér a jutalomból: felajánlja az életét, ha a császárlány hajnalhasadtáig kideríti a nevét. Hiába próbálják fortéllyal, fenyegetéssel és ígéretekkel kicsalni belőle a titkát, ő hallgat. Turandot végül maga megy el hozzá, de már hiába is tagadná, az ismeretlen elbizonytalanította. Kalaf elárulja a nevét, ezzel a kezére bízza a sorsát. A hercegnő dönt. Aztán rájön, hogy a döntésével nem képes együtt élni; nem engedi, hogy Kalaf ugyanarra a sorsra jusson, amire több tucat kérője. A darabot a sokat boncolgatott mondat zárja: “Bocsánatot kell kérnem minden férfitól” – méghozzá szertartásos meghajlás kíséretében.
Gozzi (és persze Puccini) Turandotja számára a szerelem jelenti a kiutat a saját maga kreálta huszonkettes csapdájából. Mondhatni sorsszerű és elkerülhetetlen, hogy a globalizált Turandot közfürdőben is a Puccini-opera híres áriájához kulmináljanak az események. Bozsik Yvette egy bőröndben kerül a színpadra, amit mind a hét férfi megpróbál kikódolni, de csak a nyolcadiknak sikerül. A jelenet egy népszerű tévés vetélkedőre emlékeztet – na nem arra, amelyiket a Korcsmáros György rendezte Turandothoz kölcsönvettek, hanem a másikra. (A zárt tér mint a megismerés jelképe visszacseng Bozsik régebbi darabjaiból. Elég, ha a jó tizenöt év előtti Eleven térre gondolunk, ahol a koreográfus-táncosnő egy szűk üvegdobozba zárva kísérletezett a mozgás fizikai korlátainak feszegetésével.) Kihajtogatja magát a bőröndből, aztán tehetetlenül sodródik a hormonok által kódolt végzet felé. Ez a szerelem persze nem az a szerelem – pusztán annak posztmodern, multivitaminozott-felhasználóbarát kópiája; Vati Tamás zseniálisan adja a blazírt férfit, akinek így is jó, meg úgy is jó.
A darab csúcspontjaként értelmezhető jelenetben a páros a földes majd a vizes medencében kerülgeti egymást. Sorra lekerülnek a fölösnek ítélt ruhadarabok, és egyre profánabb mozdulatok jelzik az események altesti irányultságát. Ha valakit netán még mindig kétségek gyötörnének a szimbolikát illetően, a csúcsponton megered a gigantikus zuhany, igaz, odafentről. (Megjegyzés: az első sorban ülőknek a belépésnél – előrelátóan – munkavédelmi felszerelésként nejlonköténykéket osztanak ki.) Ezután a bőrönd-anyaölből született és sárban-vízben keresztelt nőt a férfi diadalittasan körbehordozza egy kofferkocsin; a menyasszonyi alsószoknya alól átsejlik a vörös bugyi. Az orgiasztikus záró képben a színpadon szimultán számos esemény zajlik: a férfikar frottírtörölköző borítású kínai sárkány-kukaccá alakul, miközben a turandotférfi és a turandotnő az uszodai masszázsasztalon mechanikus (a távol-keleti kötözős szexre emlékeztető) aktusban “egyesül”.
A Gozzi-mesejátékok fő mozgatórugója a fennkölt és groteszk folyamatos ütköztetése; ez mind a két alkotásban tisztán érvényesül. A commedia dell’ arte eszköztárára jellemző elemek, mint a rögtönzés, a szerepcserék és átöltözések pörgőssé teszik az előadást, és rendkívüli sokoldalúságot kívánnak a szereplőktől. A közös játék nemcsak felszabadultságot, de kőkemény profizmust is igényel; hatalmas tudásbázist, amiből a szereplő bármikor könnyedén, izzadság nélkül meríthet. A Forgács Péter rendezte darabban a hagyományos színházi elemek mellett, azokkal egyforma súllyal jelenik meg a mozgás. A színpadon élőben szólalnak meg az autentikus keleti (és nyugati) ütős hangszerek. Duda Éva és Gergye Krisztián remek munkát végzett a mozgássorok szövegbe ültetésével; nem kértek többet a színészektől, mint amire azok biztonsággal képesek, mégis látványos formációkat és élőképeket hoztak létre, melyek egyedi, különleges színt kölcsönöznek a darabnak. A jelmezekhez hasonlóan a mozgás sem üres stílusimitáció, hanem értelmezés. Külön kiemelendő a tudatos, folyamatos jelenlét a színpadon – ahogy például a trónra terített vörös lepelről kiderül, hogy Turandot ül alatta mozdulatlanul, miközben már percek óta azt várjuk, hogy fanfárharsogás közepette bevonuljon; a finom utalások akár jelképként is megállják a helyüket.
A puritán díszlet – kapuszerű keret és a háttérben térbe lógatott, falszerű tábla – nem próbál versenyre kelni a finoman stilizált, színpompás jelmezekkel. Valóban háttérként működik, ugyanazon az elven, ahogyan keleten a ház nem a falakat jelenti, hanem a benne foglalt életteret. A színpadkép karakterét a szereplők adják, akik – sokszor szinte díszletelemként – hosszú perceken át állnak-ülnek-guggolnak mozdulatlanul. Az alacsony fa dobogó színpad-a-színpadon funkciója mellett a merev talpú cipők kopogó hangját is felerősíti. Az esztétikus jelmezek rendkívül látványossá teszik az előadást – némely kép kifejezetten szuggesztív hatású, például amikor a zsinórpadlásról lelógatott nap-vérkör előtt a hófehér ruhás Kalaf térdel hátrahajtott fejjel, szemén egyensúlyozva a csillogó üveggömböt. Egyszerű eszközök, egyszerű mozdulatok, maximális expresszivitás – a commedia dell’ arte hagyományaival tökéletes összhangban.
Egy apró szépséghiba mellett azonban nem tudok szó nélkül elmenni: a bonyolult szabású ruhákat magától értetődő természetességgel kell viselni, különben ugrott a játék hitelessége. Amikor egy színész hosszú ruhaujjaival vagy uszályával küzd (még ha az a meghajlás közben történik is – vagy talán leginkább akkor), az kizökkenti a nézőt. Elidegenítő hatásnak remek, de csak ha tudatosan történik, és a koncepció részét képezi.
A Bozsik-féle színházi élmény a rítus közösségformáló erejére alapoz, egyfajta szakrális, ősi összetartozásra. Teszi ezt úgy, hogy közös élményeinkre-hiányainkra hivatkozik, mániás kényszertevékenységeinkre, pótcselekvéseinkre és önkép-defektusainkra, melyek mozgásban tartják a mert-ön-megérdemli világot. Az út nem lineáris; jó esetben is csak spirálisan vezet a megismerés felé. Az ezzel való szembenézéshez persze bátorság kell (és legalább hét arcbőr, hogy lesülhessen a frissen cserélt szolicsövek alatt). A darab fő értéke abban áll, hogy Bozsik szabadon kezeli a klasszikus alapanyagot, és bölcs öniróniával áll a témához. Éppen az általa megformált guminő példázza, mennyire igaz ma is az “odi et amo” évezredes bölcsessége: a vak gyűlölet végső soron azonos a vak szerelemmel, ami önmagában hordozza büntetését. Az előadás közepe táján a kivetítőn megjelenő nő (Bozsik Yvette) gyíknak mondja a férfiakat, akik le akarják rakni benne a petéiket. Két lélegzetvétellel később viszont azt ecseteli, mennyire szeretne anya és feleség lenni – és legfőképp tisztelni a férfiakat. Ezek után tinilányokat megszégyenítően naiv dicshimnusz következik a férfitest szépségéről. Odi et amo; a szélsőségek ím, egymás farkába harapnak. Ó, pardon. Hogy önnön sárarcunk felmutatása mégsem töltött el nézőként katartikus élménnyel, talán olvasatom hiányosságainak tudható be.
Az előadásban túlburjánzanak az öncélú performance elemek; a tánc karikatúrává, önmaga imitációjává egyszerűsödik anélkül, hogy tisztává válna a képlet. Szinte minden szó felvételről hangzik el, az ének pedig olcsó karaoke-jelleget ölt. Sokat dobhatott volna az összhatáson, ha a szereplők jobban kidolgozzák a figurákat, ha élettel töltik meg őket. De a testükkel együtt nem öltöztették fürdőgatyába a lelküket – sem a táncosok, sem a színészek. A közös munka biztosan kihívást jelent táncosnak és színésznek, de hadd fogalmazzak szigorúan: kollektíve nem ütötték meg a mércét. Különösen hogy a játéktér adottságait tekintve kínos közelségben zajlottak a színpadi történések, sokszor szó szerint karnyújtásnyira a nézőktől. Ez a fajta intimitás kegyetlenül megmutatja a legapróbb szépséghibát is – legyen az fizikai, szellemi vagy technikai.
És ezzel nagyjából visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk: a monománia kortünet, az óvodai jelünk lehetne stílszerűen egy mókuskerék. Tapossuk, tapossuk, de valahogy nem jutunk egyről a kettőre. A frusztráció pedig csak gyűlik, gyűlik... És le kell vezetni valahogy. Mondjuk, gyűlölhetjük a gyíkokat. Vagy ódákat zenghetünk róluk. Vati Tamás angyalian unott arca egy darabig biztosan kísérteni fog. Talán ez a mélypszichológiai kulcs: a probléma megoldását – már ha érdekel valakit – odabenn kell keresni, kinek-kinek magában. Az úszómesternek csak azután sikítsunk.
Ellenfény