SZÍVUNK, DE LEGALÁBB ZENÉVEL, TÁNCCAL
Az ifjú alkotók a mostanság oly gyakran hangoztatott „operettország” kifejezést szó szerint véve e „habkönnyű” műfaj kódrendszerén keresztül igyekeztek megmutatni a jelen Magyarországának társadalmi és politikai problémáit.
Emlékszem, amikor Mohácsi János legendásan nagy port kavart Csárdáskirálynőjét a Magyar Televízió 1995-ben élőben közvetítette a kaposvári színházból, a műsor készítői a második szünetben telefonon kapcsolták Németh Marikát, aki bájosan csilingelő hangján a következő szakvéleményt fogalmazta meg (miközben a háttérben folyamatosan ugató kiskutyáját igyekezett nyugalomra inteni): „Nagyon, rendkívül érdekes előadás, meg kell, hogy mondjam, és külön gratulálok minden résztvevőjének, minden kollégának. Nagyszerűen alakítják szerepüket, átélik. Nagyon érdekes, csak éppen nem operett. Nekem.”
A legfőbb problémája az volt, hogy a produkció nem „korhű”, hiszen a dzsentrik akkoriban nem viselkedtek ennyire „naturálisan”, nem használtak mai szavakat, kifejezéseket, és főként nem beszéltek csúnyán. Egyrészt világosan látta, hogy az előadásban mindezek elidegenítő effektusokként működnek, erre utal a frappáns „Kálmán Imre egy brechti előadásban” megfogalmazása, másrészt azonban az elidegenítést mint olyat, mégsem vélte összeegyeztethetőnek a műfajjal. Nyilvánvaló, hogy amikor az ország egyik leghíresebb primadonnája a Monarchia operettekből ismert ábrázolását történelmi valóságként kéri számon a kortárs rendezésen, akkor voltaképp azt a széles körben elfogadott vélekedést erősíti meg, hogy a műfaj, vagy még inkább annak az Operettszínházban megőrzött színreviteli hagyománya az általa létrehozott „hamis tudattal” volna azonosítható.
Pedig akkoriban kultúrtörténeti kutatások már feltárták, hogy az operett eredetileg jóval összetettebb volt annál, mint amilyennek az iparszerű termelése utáni távlatból látszik, vagyis boldog véget érő, zenés-táncos bugyuta mesevilágok nyereségvágyból elkövetett létrehozásánál. Az offenbachi operett szándékos és ironikus kétértelműségéből még a monarchikus megfelelőjének aranykora is megőrzött valamit, bár az egyrészt a cenzúra miatt vesztett társadalomkritikus éléből, másrészt a valóságot eleve csak átalakítva tartalmazhatta. Ahogy azonban feledésbe merült az egyes művek keletkezésének politikai-társadalmi kontextusa, úgy szűnt meg az operett kettős kódolásának olvashatósága, és a műfaj a konfekcióipar futószalagján gyártott slágerek laza füzéréből összeálló, boldog véget érő szerelmi történetté redukálódott.
Az operett „titkos nyelve”, vagyis viszonya korának valóságához csak akkor válik újra érthetővé, ha a műveket megpróbáljuk visszahelyezni keletkezésük konkrét társadalmi, politikai és kulturális kontextusába. Ezt a munkát végezte el Csáky Móric kiváló kultúrtörténeti monográfiájában (Az operett ideológiája és a bécsi modernség), és ezen az úton haladtak a kaposvári műhely műfajmegújító alkotói is: Ascher Tamás, amikor az Állami áruház ötvenes évekbeli szocialista termelési utópiájának 1976-os előadásában láthatóvá tette a Rákosi-korszak ávósait, vagy Mohácsi János, amikor fent említett rendezésében az Orfeum felhőtlen mulatságait történeti indexszel látta el, vagyis visszahelyezte az első világháború és a széteső Monarchia politikai-nemzetiségi konfliktusainak összefüggésébe.
A műfaj társadalomkritikus hagyományát kívánják feleleveníteni a Virágos Magyarország ifjú alkotói is, de a kaposvári modellel szemben ők nem az operettirodalom klasszikusai történelmi kontextusának kidolgozásában gondolkodtak, hanem egy még ennél is jóval nehezebb és kockázatosabb vállalkozásba kezdtek: a mostanság oly gyakran hangoztatott „operettország” kifejezést szó szerint véve e „habkönnyű” műfaj kódrendszerén keresztül igyekeztek megmutatni a jelen Magyarországának társadalmi és politikai problémáit. Kortárs operettet írtak fülbemászó slágerekkel (zene: Kákonyi Árpád ésMatkó Tamás, dalszöveg: Máthé Zsolt), és zseniálisan kidolgozott táncbetétekkel (Katona Gáborkoreográfiája). Ám a félreértéseket elkerülendő az előadás már a kezdete előtt informálja a nézőket arról, hogy működését az irónia szervezi. Legalábbis erre utal a műfaji jelölőként használt „nagyoperett három felvonásban”, amely egy a Katona Kamra „pompázatos” terében játszott produkció esetében komolyan aligha vehető, illetve a színlap tájékoztató szövege is, amely „a kis falusi közösség öntudatra ébredésének megható, hazafias történetének” „magyaros dallamokba”, az „operett csillogó világába” öntésével kecsegtet.
A festett papírmasé díszlet előtt magnóról felcsendülő nyitány, és az operett banalitását csúcsra járató cselekmény aztán további biztos fogódzókat kínál az értelmezéshez. Mert a Tunyándon játszódó történet annyira klisészerűen valósághű, hogy arra sajátjaként ismer rá a vidéki Magyarországon kicsit is járatos néző (már csak azért is, mert a címben jelzett mozgalom valóban hosszú ideje létezik). Bölcső Sándor (Elek Ferenc), az államot annak erőtlen képviselőjén (itt: Nyulassyné Ibolya /Bodnár Erika/ polgármester) keresztül foglyul ejtő, fóliasátraiban közmunkásokat dolgoztató, téeszelnök felmenőkkel rendelkező mezőgazdasági nagyvállalkozó és egyszerű leánya (Borbély Alexandra), aki csak arra vár, hogy a SZÍVÜNK, azaz Szent István Vándorünnep Nemzeti Kincseinkből ünnepségsorozat záró rendezvényén benne legyen a tévében és végre énekesnőként felfedezzék; Hajmási B. Péter (Rajkai Zoltán), az öltözködésében és gondolkodásában a katonai gyakorlót tarsolylemezes táskával és némi turul-ikonikával keverő polgárőr, aki a közmunkásokat sanyargatja; Szigeti Jácint (Ötvös András), a faluból elszármazott és most visszalátogató vidékfelemelési kormánybiztos és személyi asszisztense, Drevenka Norbi (Tasnádi Bence), aki megveszekedett urbánusként vidéken többnyire csak a cipőjét félti a kosztól és tüsszög a pollenektől, de aztán csak beleszeret Kovács Rózsi (Pálmai Anna) tűzrőlpattant, rámás csizmás néptáncoktatóba; Nyulassy Viola (Ónodi Eszter), a szerelmi bánat ellen rövid időre Hollandiáig menekült, majd hazatért virágkötő, és testvére, Pista (Kocsis Gergely), a falu kedves bolondja, valamint a virágöntözéstől az állami reprezentációig mindenre használt közmunkások – csupa minden ízében közhelyes mai figura, ahogy az az operett-librettó írók kézikönyvében meg van írva.